目次

よつばとひろがる世界 ― 例えば風香とみうらのかーちゃんのおっぱいは何が違うのか　　　　　　　　永瀬恭一

詩　　　　　三角みづ紀（みすみみづき）

GEOLOCATIONAL DIALOGUE　　　　　　　　小林晴夫●　X　沖　啓介■

〈外〉への共振　――　哲学と芸術の限界とその〈外〉　藤井雅実

編集後記

よつばとひろがる世界 ― 例えば風香とみうらのかーちゃんのおっぱいは何が違うのか　　　　　　　　永瀬恭一

ひろがりを描くこと。そして、それによって実際に世界をひろげてみること。

伊藤剛は、マンガ表現を考える上で現在基準器となる著作『テズカ・イズ・デッド』（ＮＴＴ出版、二〇〇五年）の中で、いがらしみきおの『ぼのぼの』（竹書房、一九八七年）に「キャラクター」あるいは「キャラ」の自律化の契機を見ています。しかし、『ぼのぼの』と同じように伊藤に重視され論及もされる、「萌え四コマ」を広くヒットさせた『あずまんが大王』（メディアワークス、二〇〇〇年）の作者・あずまきよひこは、その後、けして「萌え」や「キャラ」だけを特権化する方向に進みませんでした。それは何故なのか考える時、むしろ「キャラ」を語ることを一度保留しなければいけないように思います。それはけして「萌え」や「キャラ」を排除することではないはずです。実際、あずまきよひこは決して「キャラ」も、そして「萌え」も捨てていないし、それを踏まえた新しき場所とも言える地点でマンガを考えていると、私は思うのです。

あずまきよひこが『月刊コミック電撃大王』において二〇〇三年から連載しているマンガ作品『よつばと！』は、翻訳家の独身男性「とーちゃん」が外国で拾ってきた五歳女児・よつばと、その周囲の人々の関わりや出来事を描いています。このマンガでは記号的キャラ・キャラクターとして描かれたよつばが、しかし質感の高い背景の中で、丁寧に描写されることで特異な存在感を獲得しています。今回、私はよつばという中心キャラクターをまず迂回し、エピソードの細やかさや背景、周囲のキャラクターの身体表現などとよつばの関係を追う事で、『よつばと！』が実現している「世界の押しひろげかた」、そしてそれを支えている論理を考えてみたいと思っています。

一つだけ注意点があります。この文章には、マンガについて語るとき当然あるべき図版がありません。この条件は最初から明示されていたので、私の判断であり、責任です。分かりづらいかと思いますが、ぜひ『よつばと！』を手に取って、それを見ながら読んで頂けると、とてもうれしいです。

●ボールの繋がり

雑誌『ユリイカ』二〇〇六年一月号（特集=マンガ批評の最前線）に掲載された、伊藤剛によるあずまきよひこへのインタビュー「キャラクターがそこにいるというマンガを」は、伊藤による的確な質問もあって『よつばと！』を考える上で外すことのできない資料になっています。『よつばと！』に、よつば視点のコマが無いことが語られた上で、あずまはこう発言しています。

よつばの心のうちを描いてしまうと、読者の受け取り方を縛ってしまうだろうということなんです。できるだけ人によっていろいろな受け取り方をされるような、あっちからもこっちからも見られる多面的な作り方にしたかったんですね。あと、「ストーリー」というものがあまり好きじゃないんです。たとえばゲームだったら、がっちりシナリオが決まっている一本道のゲームではなくて、オンラインゲームみたいな、これだけの遊び場を用意しました、あとはみなさんご自由に、という方向性のもののほうが好きなんです。（『ユリイカ』二〇〇六年一月号、青土社、一一一頁。以降、本稿で引くあずまの発言はすべて同インタビューによる）

実際に『よつばと！』は大きな行き先を持った物語によって読者を引っ張っていくような作劇を行わず、細やかさをもった出来事からなる時空間＝作品世界を描写することによって「キャラクターがそこにいる」という感覚を実現しています。『よつばと！』読者によく知られるこのマンガの緻密さのしるしとして、主人公のよつばが隣家の三姉妹の長女・あさぎの友人である虎子に「おみやげ」として渡したボールの描写があります。単行本三巻、一五話でよつばが公園で落ちているのを拾っただけの「きたねーボール」は初対面の虎子に、いわばあいさつ代わりに渡されます。このボールが単行本六巻、第三七話で、虎子が乗ってきた車の運転席に置かれていることがさりげなく描かれています。

重要なのは、このボールがマンガの進行上の役割を果たさない、ということです。『よつばと！』で描かれるのは「物語に意味がある」ものではありません。よつばの周囲にひろがる作品世界が存在するが故に、様々な物事は描かれるのです。読者はボールの再登場に気付かなくても、筋を読み進めることに支障がありません。けれども、一度このボールの再登場に気付けば『よつばと！』内部の時間や空間のひろがりが理解できるはずです。よつばが虎子にボールを手渡してから、その車・虎子・ボールはひとめぐりして、またよつばと読者の前に現れました。マンガの中で、離れた地点が物語と関係ない水準で繋がることで、そこに物語の軸線とは異なる水平な作品世界が展開し始めます。

一巻第三話であさぎが食べていたアイスは、続く第四話であさぎの母が「あの子わたしのアイス食べたのよ／許せないわ」と言う、そのアイスであることが事後的に理解されます。六巻第三七話で虎子が撮影し、あさぎが七巻第四二話で「メール」で渡したよつばの写真は、同巻第四七話冒頭できちんととーちゃんの机の前に貼られています。とーちゃんの後輩のやんだが物語序盤で名前だけ出てきながら、ある時期まで画面に現れずにいたのはやんだが「ミキちゃん」と交際していたからだし、そんなやんだがある時期から頻繁に小岩井家（よつばととーちゃんの家）に来るようになったのは「ミキちゃん」に捨てられたからだと想像できます。

『よつばと！』では、別にそのことに読者が気づくか気づかないかは直接関係ないところで、よつばとその周りの人々の世界は繊細に、かつ強固に織り続けられているのです。そのことが『よつばと！』を読んだ人々に『よつばと！』の作品世界がどことなく「ある」という実感を与えるのだと思います。

●「どこから見られてもいい」ための論理

直接物語に描かれない設定の細かさによって作品にリアリティを与えるマンガ作品は珍しくはありません。けれども『よつばと！』の独自性は、そういった設定だけに還元できません。キャラクターが設定に動かされているような作品に対しては、あずまはむしろ拒否感を抱き、そうでない作品を目指していると『ユリイカ』の原作者インタビューで言っています。『よつばと！』で重要なのは設定の詳細さそれ自体ではなく、ふと覗き見える「物語にない時間と空間」、つまりひろがりが、次々と生成していく感覚です。そのようなものを作り上げる方法として、『よつばと！』はエピソード間の繋がりだけでなく、「どこから見られてもいい」ことを重視しています。

『あずまんが大王』で、一〇〇言っても一〇〇伝わらないということを学んだ気がするんです。自分ではこう思っていても、そんな読み方があるんだ、というリアクションが必ず返ってくる。じゃあ逆に、どこから見られてもいいようにしようと。そのためには、どこから見ても破綻のないように情報量を詰め込まないといけないという風になった。（前掲書、一一二頁）

ここでちょっと注意しましょう。あずまの言う「情報量」を、例えば描写の「量」と理解することは危険です。作画に関して『よつばと！』は雑誌掲載時は無論、単行本になる時に大幅な加筆修正が行われるので描写量が多いのは事実です。しかし、むしろ重要なのはその描写量を必然とするような、つまり一度渡されたボールが作劇上無意味でも再度描写されなければいけない「論理」です。実際、このマンガは描かないと決めたものは徹底的に描きません。二〇〇八年にＮＨＫ・ＢＳ２で放映されたテレビ番組『ＢＳマンガ夜話』は、原作者インタビューと並んで『よつばと！』を読む際にいくつかの示唆を与えてくれますが、その番組中、マンガ批評家・夏目房之介が指摘したように単行本四巻・第二五話、あさぎと同じ隣家の三姉妹の一人で次女の風香が失恋したシーンで、風香が目撃した片思いの男の子の姿は影しか描かれません。あずまきよひこはすべてを、無差別に描写しているのではないのです。作品を貫く「よつばというキャラクターがそこに〈いる〉」という感覚を実現するための論理にのっとって、描きを進めています。

●『マインクラフト』と『よつばと！』の空間

この論理が生み出す感覚は、あずまが例えとして出したある種のゲームを参照すると理解がしやすいでしょう。スウェーデンで開発されながら日本を含む各国でプレーヤーを獲得している『マインクラフト』という、主にＰＣ上で動作するゲームを見てみましょう。いくつかのプレーモードがあり内容はそれぞれ異なりますが、最も一般的なサバイバルモードでゲームにログインすると、自動的にいくつかの「バイオーム」と呼ばれる自然環境（草原、砂漠、海洋、山岳他）が生成され、プレーヤーはそこに体一つで「スポーン」（誕生）させられます。そこでプレーヤーは複数の素材（木材、石材、鉱物など）を環境から採取し、それによって道具を組み立て、家を建て、食料を確保してゆきながら、夜あるいは暗所に現れる「モンスター」と戦い、あるいは逃走・防御し、「サバイバル」してゆきます。最初は素手で木材を獲得していたプレーヤーは、やがて石や鉄といった素材を手にいれ、作業台やかまどを作成し、それらを駆使して村を作り、発展させ、必要や楽しみに応じバイオームを巡っていきます。一応の目的（エンダードラゴンとの対決）は設定されていますが、それはゲームの進行においてそれほどの重要性を持っていません。

オープンワールドゲームの中でも目的が存在しない、ないしは希薄な、プレーヤーが自分の意図で行動できるゲームは「サンドボックス（箱庭）型」と呼ばれ幾つもありますが、『マインクラフト』の特徴は、ほとんどの事物が四角いブロックによって表現されていることです。山や川や樹木、土や石や鉱石はもちろん、豚や牛や鶏、果ては水や雲や溶岩までが立方体とその組み合わせで表現される。遠くから見れば精緻な風景でも、近づけば全てがブロックの組み合わせです。

『マインクラフト』は開発当初からの様々なアイテムや効果の追加によって、必ずしもシンプルとは言えないゲームになっていますが、その基本には簡素な「ブロックによる世界記述」という骨格が横たわっています。実際、このゲームは『ファイナルファンタジー』シリーズのような、３ＤＣＧによるスーパーリアルな映像によるドラマ的作品とは対極にあります。あくまでゲーム内部の論理、つまりブロックの集積によって世界を構成し、そこをプレーヤーが「動きまわる」というロジックによって形成されています。各国のプレーヤーがこのゲームに没入するリアリティは、だから、設定・描写の細かさ、量によってではないのです。

『よつばと！』も、よつばがプレーヤーとして動き回る場所が背景あるいはエピソードの繋がりとして作品世界となり、それがあずまの手によって描画され生成していきます。六巻第三六話、よつばが自転車を買ってもらった時の「どこでもいける／どこまででもいける」という言葉は、このマンガの在り方を示したものでもあるのです。

『よつばと！』が獲得しているリアリティは、勿論『マインクラフト』のそれとは違います。マンガはゲームとは異なる形式だからです。しかし、表現形式の可能性をある方向で徹底しながら作品の論理を貫くことで、物語に従属するファンタジーでもなければ現実の再生産でもない、独立したリアリティを獲得しているという意味では共通しています。さらに世界を記述する論理として、ある基本単位を設定しているという意味でも両者は類似しています。『マインクラフト』のブロックに対し『よつばと！』を構成する基本単位は「線」です。このことを、これから見てみましょう。

●キャラクターと背景の関係

引用した『ユリイカ』のインタビュアーである伊藤剛は、この文章の最初に書いたように『テズカ・イズ・デッド』の著者でもあります。その著作中で、伊藤はマンガを斎藤宣彦による「絵・コマ・言葉」からなる表現とする見解から一歩進め「キャラ・コマ構造・言葉」による表現であると再設定しました（『テズカ・イズ・デッド』六四頁）。この判断は重要であり、本稿も基本的にその図式にのっとっています。伊藤によれば、たしかにキャラは絵の一部であるが、しかしマンガの読者の多くは絵を見ているのではなくキャラをみているし、コマとコマの連続性を担保しているのも、そこに同一のものと同定されるキャラがいるからだとしています。ここではキャラは「絵」の中で特権的な立場を与えられています。

伊藤によりキャラは「比較的に簡単な線画を基本とした図像で描かれ、固有名で名指されることによって（あるいは、それを期待させることによって）「人格・のようなもの」としての存在感を感じさせるもの」と規定されています（同書九五頁）。『よつばと！』において、主人公のよつばはこの伊藤の定義を完全に表しています。ほぼ円形の顔、そこに描かれた丸い目、鼻はなく、髪は緑で、体は頭よりも幅が狭い。だからマンガの構造を「絵・コマ・言葉」ではなく「キャラ・コマ構造・言葉」として捉えなおすとき『よつばと！』もまた伊藤の分析の範疇に入るでしょう。基本的に『よつばと！』はキャラであるよつばを中心にした作品世界を構築しており「現実の反映」としてあるわけではありません。

問題は、そこで伊藤がカッコに入れた「絵」の部分にあずまきよひこが注力したものとキャラ／キャラクターの関係です。あずまは前述のインタビューでこう言っています。

僕はストーリーは信じていないけど、絵の力のようなものは信じているので、あまり、「これはうまくいった！」ということはないんですけど、それでも時々「ああ、よつばが〈いる〉」という絵が描けることはあって、その割合をもっと増やしていければと思います。（前掲書、一一二頁）

人は何かを表現し、イメージに存在感を与える＝〈いる〉という感覚を実現しようとするとき、どうしてもその対象自体を重視し、対象そのものばかりを描いてしまいます。しかしあずまが「よつばが〈いる〉」という状態を作り出そうとした時試みたのは、むしろよつばの周囲の空間、作品世界を十分に描き、それとの関係において「よつばが〈いる〉」ことを実現しようとしたと言っていいでしょう。同時に、それはあくまでよつばという「キャラ」を軸になされなければいけません。単にリアルな設定・リアルな背景によつばが従属するようなことになってはならないのです。ここでの「絵」が、写真的な、あるいは映像・画像のそれとは異なることに注目しましょう。あずまはインタビュアーの伊藤の「写真のトレースとかはけっこう使うんですか？」という問いに続けて以下のように言います。

そんなに使ってないですね。でも、釣りのときは釣りに行ってみたり、買い物のときはみんなで買い物に行ってみたりして、雰囲気は極力攫むようにはしています。

あと、絵的には影をつけたり、物の立体感を出そうとしたりする絵があまり好きじゃないんですね。浮世絵系というか線のきれいさを見せるという方向性が好きなんです。（前掲書、一一六頁）

あずまは背景に関してはカメラの高さとレイアウトを指定し、背景それ自体はアシスタントが描いている、と同インタビューで言っていますが、だとするといわば背景の「雰囲気」をあずまの眼がコントロールしているとみていいのでしょう。それを作り出すための技法が「影」「立体感」ではなく「線のきれいさ」であることが、『よつばと！』の背景を写真的、あるいは映像的表現に依存しない独自のものにしています。単行本一〇巻一五-一六頁、第六三話の見開きを見てください。この驚異的な背景が、おおよそペンの、それ自体を取り上げればむしろ無表情な「線」によって造形されています。道路、建築中の住宅、稲刈りのあった田んぼ、公園は、解体すれば、公園の遊具やよつばの髪・自転車の一部に張られたスクリーントーンを除き、ただの線になります。線は、その組み合わせと組み立てによって、キャラ的な記号にもなりうるし、美しい風景にもなりえます。つまり『よつばと！』の「線」は、『マインクラフト』におけるブロックのようなものなのです。どのような場所も、どのようなキャラ・キャラクターも、どのような出来事も「線」によって造形されうる。そして、その論理は、よつばというキャラクターがそこに〈いる〉ために行使される。『よつばと！』において、線の自在さは単に野放図な「なんでもあり」とはなりません。あずまきよひこの描く世界が、どこか乾いた清潔感をもつのは、この論理故です。

『よつばと！』がとくに既刊単行本の中盤以降、徹底した線描で構成されているという視点には、無論美しく彩色されている単行本の表紙、あるいはファングッズとして販売されている、写真を背景によつばだけが絵としてあるカレンダーなど、周辺的な例外があります。しかし、これらはむしろ本体であるマンガとの対比として存在すると言っていいでしょう。単行本の売り上げが累計一〇〇〇万部を超えているという作品でありながら、『よつばと！』はアニメ化を含んだ一切の映像化は行われていません。カレンダーに限らず多種のキャラクターグッズは発売されていますが、基本的に月刊誌に連載され単行本にまとめられるマンガだけによって、『よつばと！』の作品世界は構築されています。このことは、今やマンガ・アニメ・映画・ゲームといった複数のメディアをまたがってファン層や世界観が構築されることの多いヒットコンテンツにあって『よつばと！』が、いかにマンガという形式、ペンが生み出す線にこだわり、その技法によって実現されるものを重視しているかを示すものとして注目していいのではないでしょうか。一二年にわたる『よつばと！』の描画は初期と後期で変化をしていて、例えば一巻第一話冒頭の、街路樹の間をよつばととーちゃんを載せたトラックが走ってくるシークエンスなど、スクリーントーンの使用は当然いくつもあります。けれどもこのトーンの使用は、よつばやあさぎの髪の毛などを除けば徐々に減ってきており、「線」によって世界を構成しうるというあずまきよひこの確信は、話数を追うごとに強められていくようになっています。ペンの線というプロトコルにより作品世界を造形することで、「どこから見ても」よつばという「キャラクターがそこにいる」場所がなりたつのです。

●風香の特殊性

ここまで『よつばと！』の作品世界についてエピソードや背景の細やかな性質を作り上げる、線の積み重ねという論理を考えてきました。繰り返し示した通り、その基盤はインタビューにある作者の言葉を主に参照しています。しかし、以後「絵的には影をつけたり、物の立体感を出そうとしたりする絵があまり好きじゃないんですね」というあずまの言葉から微妙に外れるポイントについて考えを進めていきたいと思います。それは『よつばと！』の主要な登場人物であるよつばの隣家の三姉妹、中でも特権的な立場にいる次女・風香の身体表現についてです。

以後、この文章は、すこし「性的」な話題に触れていくことになります。そういう話が苦手な人には申し訳ないと思います。でも、こういう微妙な点に触れないと、『よつばと！』という作品の大事なところを取り逃がすと、私は思います。

では話を進めましょう。風香は、先に書いたように少し特別な存在です。隣家の三姉妹の中で一巻第一話中、最初に登場するのが風香です。風香の身体表現は、少なくとも第一話の段階ではとくに突出したものにはなっていません。「男の子に受けそーな」体型をしていること、具体的には大きな乳房と太めの足を持っているという作画上の設定が反映された絵作りがされているだけです。それが質的に異なる位相に踏み出してゆく、最初の一歩と思えるのが単行本二巻第一二話「よつばとプール」の回の水着姿です。単行本１２２頁の大コマで描かれた風香の身体は、大きな乳房の持ち主として設定されたことを示すように、あるボリューム感が線の掛け合わせによって、「影」の「面」を作るように描かれます。ここで注目すべき点として乳房の他、前述のテレビ番組「ＢＳマンガ夜話」中、夏目房之介が「ウエストに肉がちょっと余ってる感じ」を指摘しています。風香の「身体」は、記号的なあり方からこの「ウエスト」に書き込まれた下腹部の「影」の、ペンで引かれた七-八本の斜線によって「面」がわずかな過剰さ、「ちょっと余ってる感じ」になっているように思えます。五巻第三四話では海水浴のエピソードが描かれ、再び風香の水着姿が出てきますが、ここでの風香の身体も、やはりあずまが「好きじゃない」という「立体感」を持っています。

●ケンタウルス的風香

風香の、記号的・平面的な顔や表情とその身体表現の組み合わせは、時にケンタウルス的とも言える様相を見せます。二巻一三話の扉絵や三巻第一七話５７頁二コマ目の風香の胸元には、線の掛け合わせによる量感の表現が既に出ています。その後のいくつかの扉絵でも風香の胸元や腰の表現に、やはり線を組み合せ立体をデッサンするような表現がいくつもあります。このような風香の身体表現は、例えば七巻第四二話の１６頁、一コマ目の大腿部の描画において、風香の顔・頭部の表現と齟齬をきたすまでになっています。ここで風香の表情は間違いなく「簡単な線画を基本として描かれた」記号性において表現されていますが、足はその伸びていく腰─膝─足元方向にペンタッチが引かれず、太腿周りをぐるりとモデリングするように引かれていて、「立体感」を強調しています。

このような風香の身体表現が、他のキャラクターと異なる、といえるのは、設定としてやはり大きな胸を持つとされている三女・恵那の友達のみうらの母親との比較においてです。一〇巻第六九話の２１１頁で描かれるみうらの母親は、その輪郭線を追えば、あきらかに大きな乳房の持ち主と設定されています。しかしその上半身は、ペンの線が乳房の形態に沿うことなくまっすぐ上から下に、平行に引かれて量塊の感覚、面の構築によるデッサン的な表現にはなっていません。一二巻第八〇話の１２５頁から１２８頁にかけてのみうらの母親は、その胸に若干のペンタッチによる影を持っていますが、これはほぼフラットなスクリーントーンの服のしわを補助するもので、まだ特徴的とは言えなかった一巻第一話の風香と質的に変わらないと言えます。みうらの母親との対比でいえば、六巻三九話、１１９頁で描かれた風香を見ればはっきりします。ここで風香の乳房は、単に輪郭だけでなく、デッサンのように影で「面とり」するかのように描かれています。無論例外もあります。二巻一三話は、本編での風香の上半身はトーンが貼られており、一一巻七三話での、栗拾いのときのジャージ姿では風香の胸元も平行に線が引かれる（ペンタッチの濃淡だけで立体感が表現される）。しかし、風香の身体表現が、全体に目立って「立体的」であるのは確かでしょう。そしてその理由はみうらの母親に見るような、大きな乳房の持ち主という「設定」には還元されない。

筆やペンタッチを駆使し、キャラ・キャラクターに肉感的なボリュームを与えて性的な関心を促すような身体表現は、例えば劇画に数多くあります。池上遼一のキャラクターとその身体表現などは典型例となりましょう。でも、池上においてはそのキャラクターの顔・頭部の表現も身体と同じタッチで描かれるのであり、顔・頭部と身体は齟齬をきたすことなく統一的に描かれます。劇画においては、むしろこのような「劇画風タッチ」こそが全体として記号的に機能しているのです。風香の身体表現が、首から上と下で滑らかに統一されていない場面があること、その「段差」に、ここでは注目しています。

●風香の中の榊

風香の身体表現の「立体感」、そのルーツは先行する『あずまんが大王』に見いだせます。例えば『あずまんが大王』単行本一巻の八一頁の扉絵での、作中でやはり大きな胸を持つとされているキャラクター・榊の、ほとんどポルノグラフィックなカットはやはり立体感をもって描かれています。同様の表現は作中散見されますが、ここでその立体感が、主にスクリーントーンの使用によってなされていることに注目しましょう。ペンの線の掛け合わせによる「デッサン的」な風香の身体表現に比べ、スクリーントーンのドットを利用した榊のイメージは、より写真的・映像的となります。この写真的・映像的な感性は、あずまにおいてはっきりとした起源をもっています。オリジナルビデオアニメ作品（あるいは各種ゲーム）の販促用パロディ作品から、あずまきよひこの商業作家としての経歴はスタートしています。あずまによる『バトルアスリーテス大運動会』（ＯＶＡは一九九七年から）のパロディマンガ（『あずまんが２　あずまきよひこ作品集』パイオニアＬＤＣ、二〇〇一年）は、マンガでありながらアニメ的な彩色が施されています。かつてのセルアニメーション的な、フラットな色面の構成によって描かれる少女キャラクター達は、その身体をアニメ的＝映像的に表現されています。『あずまんが大王』の榊の身体表現も、その延長にあったと見ていいでしょう。あずまは、『よつばと！』を描く時その女性キャラクターの身体表現において、一点変更を行ったのです。線の論理の延長で行うこと。アニメ的な、あるいは広く映像的なイメージではない、マンガの線でそれを行うこと。しかし、それが単なる「アニメっぽさ」の払拭にあるのだとしたら、風香もみうらの母親のような表現で統一させることができた筈です。自身が「好きではない」と言う「立体感」を、風香に集中させるような形で、ペンの線の組み合わせで行っていくのは何故なのか。

あずまはインタビューでこう答えています。

よつばというキャラクターは『あずまんが大王』以前からあたためていたので戦略的に選んだわけではありませんが、一般層に、というより一般層の方に踏み出すことは意識的にやっています。『あずまんが大王』の方向性のまま、受け取られ方がコアなほうへと行ってると、「辛さ何十倍カレー」とかを売りにしている「辛いカレー専門店」みたいになっちゃうな（笑）、というのがありまして、「辛さ勝負」はしたくないなと。

（中略）

アニメ業界を外から見ていると、どんどん世界観がトンガっていって、マーケットとして狭いものになっていったと思ったんです。それをマンガで繰り返したくないというのはありました。（前掲書、一一〇頁）

キャラ重視のいわゆる「萌え」の方向から見られても対応できるような、「立体」的な作りは意識しています。でもいわゆる「萌え」系とは少々違った回答を見せているつもりです。サメとイルカくらいの違いで（笑）。同じような形に見たい人にはそう見えればいいし、違うように見たい人には違って見えればいい。ストーリーを排除すると言っても、お話を読みたい人にも対応できる程度には残しているつもりです。（前掲書、一一四頁）

ここでのあずまの発言は繊細な読みを必要とします。あずまは、自らが成功させた『あずまんが大王』の作品世界、そしてその重要な参照項であり自らの出発点でもあったアニメの在り方の延長で自分の作品を展開させていくことにある躊躇を持ったことがわかります。つまり、そのままでは自らの出発点にあった「アニメ業界」のように「世界観がトンガっていって、マーケットとして狭いものに」なると。

狭さの回避。これを、単に自らの出自を切りすて隠ぺいするものと捉えてはならないでしょう。あずまは「一般層の方に踏み出す」という言い方をし、かつ、「いわゆる「萌え」の方向から見られても対応できる」と言っています。つまり、あずまが考えていたのはアニメ的・「萌え」的な世界から「一般層」へのチェンジ、切り替えではなく、アニメ的・「萌え」的な世界から「一般層の方に踏み出す」、つまり世界を、アニメ的・「萌え」的なものと「一般層」に切り分けずに、ある種の連続性をもって押しひろげ、その結果「「立体」的な作り」となるように『よつばと！』を構想したのです。ここでの「立体」という言葉は、造形的な意味合いでの「立体」であるとともに、その文脈、マンガ作品の在り方の「多面性」のことでもあります。『よつばと！』と『あずまんが大王』を、対立的に見るだけではどちらも正確に見ることができません。風香の中には『あずまんが大王』の榊も『バトルアスリーテス大運動会』のパロディマンガのキャラクター達も埋め込まれている。その痕跡を、より滑らかに均し、消すことは恐らくあずまにとって難しいことではなかったでしょう。みうらの母親のように風香を描けばよかったのだから。でも、そうしてしまうと重要な何か、あずまきよひこという漫画家を生み、育てた何かが消えてしまう。

森川嘉一郎は『おたくと漫画』（『ユリイカ』二〇〇八年六月号　特集=マンガ批評の新展開）で、いわゆる「萌え」系のマンガが「青年誌」や「少年・少女誌」に載るような「一般性」をもったマンガに対し、様々な歴史的コンテクストから主に学校内の生徒の階層構造の下部に押しやられるような「文科系」のアイディンティティとして成り立っていった経緯を概観しました。そして、『あずまんが大王』は、そのようなアイディンティティのよりどころとなった「萌え」系のマンガにおいて大きな影響力を持ったことに言及し、「一般性」に寄った『よつばと！』の評価を、その後続作品への影響力という観点から『あずまんが大王』より確実に優れているとは言い切れない（後世の判断になる）と指摘しています。「萌え」という言葉を、斉藤環は『キャラクター精神分析』（ちくま文庫、二〇一四年）で「虚構のキャラクターによって喚起される疑似恋愛的感情」としています（同書二二三頁）。少なくともあずまが描いてきた『バトルアスリーテス大運動会』パロディマンガ、あるいは『あずまんが大王』のアニメ的な少女の身体表現に、斉藤の言う「萌え」は認められるし、その文脈において適正に消費されてもきました。『あずまんが大王』まであずまが依拠し、育てもした「萌え」の想像力には、まず間違いなく〝学校内の生徒の階層構造の下部に押しやられるような「文科系」のアイディンティティ〟が存在しています。そこでの「疑似恋愛的感情」に性的なコノテーションが必ず含まれるかは議論が分かれるでしょうが、少なくとも部分的には存在しただろうことは先述の『あずまんが大王』単行本一巻の八一頁の扉絵での榊のエロティックな表現に見てとれます。『よつばと！』を構想し描画してゆくとき、あずまはそのようなアイディンティティを先鋭化することは避けながら、しかし「一般層に切り替える」のではなく「一般層の方に踏み出す」、つまり「萌え」のアイディンティティを消すことなくその外部へ「世界をひろげる」ことを試みています。その試みは、最初から受け手が確定されている場所を再強化することに比べて遥かに困難な道のりだったのではないでしょうか。その困難こそが、風香の身体表現に、ふいに「段差」として現れます。その「段差」は、〝学校内の生徒の階層構造の下部に押しやられるような「文科系」のアイディンティティ〟が、しかしその外を切断せず、なんとか連続した「作品世界」を構築するためのプロセスの痕跡なのです。よつばという記号的キャラクターの存在する場所、作品世界を開示する中で、風香はよつばの近くあり、風景描写だけでは獲得できない「萌え」の想像力を埋め込んだ身体空間を描きだす。そしてそれは徹底した線の論理として、森川嘉一郎が重視するような「萌え」とその外部の間にあいた裂け目を縫合しています。

●父子家庭のユートピア

私はこの文章で強調しておきたいことがもう一つあります。以前読者の間でも語られた、『よつばと！』を（おたくの）「ユートピア」と見る見方は、少し違うのではないかということです。初期には、『よつばと！』の中に大きな人間関係上の摩擦が少なく、よつばが肯定され続けていくように読めなくもないのは、そうかもしれません。また、前述の風香の身体表現に限らず、いくつかの点で「萌え」が切り捨てられてはいないことからも、そのような誤解が生まれるのは、故ないことではありません。しかし、やがてよつばは、ホットケーキ作りに失敗し、嘘をつくことをとーちゃんに、かなりきつく叱られます。コーヒーを運ぶことにも失敗します。とーちゃんは、約束を破って自転車で遠出したよつばの頭を叩くこともします。既刊単行本一二巻を通して、けしてよつばが全面肯定されるような作品ではないことは、既に明らかでしょう。むしろよつばを、周囲のとーちゃんやジャンボややんだ、あさぎや風香、恵那の存在が柔らかく受け止めつつ世界と「調停」するような作品であることがわかります。『よつばと！』に物語があるとすれば、まさにそのような世界との「調停」が、きわめてゆっくりと進行する物語なのだと言えます。それは「ユートピア」と言い切れるほど静的な、波風のないものではないのです。

もしここにユートピアがあるとすれば、それは「父子家庭のユートピア」です。そして、この「ユートピア」は、少し積極的な意味があるように思います。（拾った）子供を、一人で育てることの大変さは、少しでも育児に関わった人であれば、想像に難くないと思われます。とーちゃんは、在宅で仕事が出来るフリーの翻訳家で、経済的に決して不安定ではないという、かなり恵まれた条件にいます。しかし、実はとーちゃんの凄さは、次の二点にあります。まず第一に、とーちゃんはよつばを「育てる」シーンにおいて、〜しなければならない、という強迫から自由です。〜しなければならない、という強迫とは、社会の同調圧力と言ってもいいでしょう。とーちゃんは自分の置かれた環境の中で、無理なくよつばと暮らしてゆきます。同時に、よつばに、はっきりとした姿勢も見せます。物を壊しても、失敗をしてもいい、しかし嘘はつくな、と。要するにとーちゃんは「世間体」と関わり無く、自律した価値観でよつばと接しています。

二点目は、とーちゃんの友人・ジャンボの存在です。『よつばと！』ファンの間では、隣家の（美人）三姉妹との関係に「ファンタジー」を見いだす人が多いと思われますが「育児」という視点からみれば、ジャンボほど「夢のようなひと」はいません。よつばとその友達もひっくるめて、あいた日にキャンプや魚釣りに連れてゆき、日曜大工を指南し、とーちゃんが仕事で忙しければその間よつばの面倒を見る。とーちゃんとジャンボの関係はほとんど「通い婚の夫婦」のようです。

ここにはおそらく、もうひとつの「想像力」が働きます。とーちゃんとジャンボに「やおい」的な関係を見いだす読者は一定数存在します。ここで「やおい」について詳述はできませんが、一般に男性相互の同性愛的な関係を様々に見いだしていく想像力と、ここでは仮定しておきます。ここにやんだを加えた男性三人とよつばの関係は、仮の家庭のようです。いずれにせよ、とーちゃんとよつばの「親子」関係は、強迫的＝同調圧力的＝規範的「親子」関係に比べ、遥かに理想的と言えます。この視点は、後で書くような、『よつばと！』を通して「現実」を押しひろげるフックともなりえましょう。

●『よつばと！』を現実の背景として置くこと

少し話をひろげすぎましたが、ここでようやく、この文章はよつば、という主人公の元に帰還することができます。改めて強調しておけば細部の繋がりや線描の構築による背景、風香の身体表現の立体化、仮設的な家庭の描きだしは、基本的にはよつばというキャラクターが「そこに〈いる〉」という作品世界の構築とひろがりのために要請されています。そのことが、けしてこのマンガのキャラクターの「人間化」を招来するものではないことは、よつばを見てみればはっきりします。よつばは記号的な表現を一貫して失いません。もっとも特徴的なのはその髪型です。奇妙な二つ縛りのようなよつばの髪型は、入浴中でも睡眠中でも解かれることがありません。七巻第四七話、１４５頁に描かれる、入浴中のよつばは湯船の中でも髪型がそのままですし、睡眠中も同様であることは一巻第二話から一二巻第七九話まで何度か確認できます。

よく知られるように、大塚英志は「物語の体操」（朝日新聞社、二〇〇三）において、既存の文学作品の自然主義的リアリズムとは異なるリアリズムが「キャラクター小説」に誕生したと指摘しています。東浩紀は「ゲーム的リアリズムの誕生〜動物化するポストモダン２」（講談社、二〇〇七年）でこの大塚の指摘した新しいリアリズムを「まんが・アニメ的リアリズム」としましたが、『よつばと！』を構成する「線の論理」を見落としてしまうと、『よつばと！』の世界が、「まんが・アニメ的リアリズム」から自然主義的リアリズムに戻っているかのように見えてしまうかもしれません。しかし、エピソードの細やかさや背景の丁寧さはよつばの「まんが・アニメ的リアリズム」性をむしろより強化しているともいえます。キャラの「自然主義リアリズム化」はあずまの目指す所ではありませんでした。多面的であること、「キャラ」か「自然」か、という分断自体を解きほぐしてしまうこと。キャラも自然も、丁寧に線のレベルへ分解し、線のレベルで再構成すること。両方を丹念にマンガとして織り上げていくことで、プレーヤーの周りに徐々にフィールドが生成されていくような、キャラが動き回ることでゆっくりと世界が描画されてゆくような、失われた中間地帯を、あずまきよひこは回復してゆきます。このような中間地帯は、マンガにおける「文脈」の切断を繋ぎ直し、「おたく」「非おたく」を過剰に友・敵構造に分化してそれぞれの「陣営」を強化するのではない在り方、そのような「ひろさ」を持った作品世界、と言ってもいいのではないでしょうか。

●記号の高解像度化

よつばの表現は、その行動の丁寧な追い掛けや表情の変化を微妙なコマ割で描き分けるという「高解像度化」を推し進めています。私達は、単なる現実の再現には何も感じることができません。しかし、『よつばと！』のような、繊細な記号が開示する作品世界を通じて、私達は改めて「現実」を新しい眼で見ることができるし、そのように記号を通過したところで見いだされる「現実」は、既に少しだけ新しく立ち現れています。気をつけなければいけないのは、不動の「現実」が先験的にあり、それとの断絶の上に「虚構」がなりたつ、という先入観です。真に力を持った作品は、むしろその存在を通して現実を再組織化します。たとえば私には、セザンヌの絵を十分に見た後、美術館を出ると街路樹や町や人々が、まるでセザンヌの絵のタッチのように分解し、またたいているかのように感じることがあります。似たような経験として『マインクラフト』を挙げることも可能です。『マインクラフト』に十分没入してから町を歩けば、そこここの場所が、ふと『マインクラフト』的に見えることがある。私達はそもそも「現実それ自体」に触れることができません。私達が不動の「現実」だと思っているものは、ある認識のフレームにすぎないのです。そのようなフレームは、時として決定的に壊れる。それは世界認識のカタストロフですが、ポジティブにとらえることもできるはずです。私達は契機さえあれば、どこにも隙がないような「現実」を別の認識によって捉えなおし、把握し直すこともできる。『よつばと！』のような優れたマンガにも、そのような契機を見ることは可能でしょう。これはいわゆる社会反映論とはまったく逆転した認識です。現実という背景に『よつばと！』を置くのではなく、『よつばと！』を現実の背景に置いて、現実の虚構性を見直すのです。

このような見方を可能にする『よつばと！』の記号の高解像度化は、ある対価を『よつばと！』に要求します。『よつばと！』は雑誌での休載が目立ち始め、かつその休載期間は長期化しています。今や、『よつばと！』は年に一回掲載されるかどうか、という所にまでその生産ペースが落ち込んでいます。『よつばと！』の中で、よつばという記号性はそれ自体恐ろしく研ぎ澄まされたキャラ＋キャラクターになりつつあるのです。このような高解像度化を、たとえば連載頻度を上げるために意図的に「下げる」ことはもはやできないはずです。なぜなら、よつばというキャラクターの臨界化は、作者・あずまきよひこの意思や意図というよりは、もはや『よつばと！』という作品世界の自律的な論理によって進行していると思われるからです。

しかし、この状態を悲観的に捉える必要はないと、私は思います。これほどまでに繰り返しの読みに耐える、普遍的なマンガ作品はありふれていません。よつばがいる作品世界は、確かに展開されたのです。私達はそこへ、何度でも遊びに行き、生きなおすことができる。その度に、私達はそのマンガ独自の場所から私達自身の場所を押しひろげることができる。極めてゆっくりと描き進められているだろう次の『よつばと！』を待ちながら。

永瀬恭一

一九六九年生まれ。画家。東京造形大学造形学部卒。二〇〇八年より「組立」開始。

主な寄稿にＡＲＴ ＴＲＡＣＥ ＰＲＥＳＳなど。共著『二〇世紀末・日本の美術　それぞれの作家の視点から』（ＡＲＴ ＤＩＶＥＲ刊）他。

Singing together

小山 友也

撮影 藤川 琢史

詩　　　　　三角みづ紀（みすみみづき）

詩人。一九八一年鹿児島生まれ。東京造形大学在学中に詩の投稿をはじめ、第四二回現代詩手帖賞受賞。第1詩集『オウバアキル』にて第一〇回中原中也賞を受賞。第二詩集『カナシヤル』で南日本文学賞と歴程新鋭賞を受賞。書評やエッセー執筆、ワークショップも行っている。朗読活動を精力的に続け、自身のユニットのＣＤを二枚発表し、スロベニア国際詩祭やリトアニア国際詩祭に招聘される。二〇一四年、第五詩集『隣人のいない部屋』で第二二回萩原朔太郎賞を史上最年少受賞。近著に現代詩文庫２０６『三角みづ紀詩集』、第六詩集『舵を弾く』（思潮社）がある。パフォーマンスのための詩作や美術館での展示や作詞等、あらゆる表現を詩として発信している。

http://misumimizuki.com/

20140516

五月、湿度はなく

黄も赤も咲きほこっては

うながされる町に歩く

「だれの町？」

「あらゆるだれかの町」

20140518

まちがいなくわたしたちは

痛みながら

こうやって息をした

痛みについて記そう

うつくしい川べり、目の動き

20140520

経過する月日。

何の音？

迷子の音

まよいなく生きて

終着駅を知らない。

20140522

わたしは朝

秘密を博物館に

かくしたから

はやくみつけて。

「ほら、失恋したのです」

20140524

ここはわたしの家じゃない

曇天に西日が主張して

泣く寸前に期待して

日々、あいしている

かえる場所をさがしている

20140524_2

丁寧にたどって森へ

響く鳥うつくしい

しんだ彼女と

手をつないで

さかいめ失う金曜日

20140525

彼はかけだした

十日間だけの家族

あるいは置き手紙

北駅から空港へ。

泣かない。

20140528

傘をさすまでもなく

眠気が列車をおくらせて

わたしたちが霞む。

時折鳴いた、それから

わらったりおこったりする。

GEOLOCATIONAL DIALOGUE　　　　　　　　小林晴夫●　X　沖　啓介■

写真　上　ブルックリンのアパート（沖）　下　ローワー・イーストサイドのロフト（小林）

ブルックリンの棲処　　　　沖啓介

１９８０年代、つまり前世紀が８割ほど過ぎたころにあった日本経済のピークの波に乗って、ぼくは東京からニューヨークのブルックリンまで漂流してきて、このアパートに住みついた。

周囲はヒスパニックのコミュニティで、道を隔てたところにあるレストランでは英語が通じなくて驚いた。そのラテン系のコミュニティの周囲をアフリカン・アメリカンのコミュニティが取り巻いていて、ぼくが住んでいたビルだけが異質で、アメリカ、カナダ、ドイツ、韓国、日本からやってきた人たち（それも全員がアーティスト）が住んでいた。

Googleストリート・ビューで、３０年ほど前に住んでいた地点を探してみたら、当時と変わらない我が棲家が出てきた。

このあたりに新しいものはない。

世界の劇的な変化からは取り残されて、１９世紀から２０世紀初頭の歴史のほこりをかぶったままになった街だ。ニューヨークは、街ごと全部が近代産業遺跡群に指定されてもいいくらいに古臭い。
次のグラフは、女性の起業家が多い世界の都市の順位だ。女性の進出、イノベーションという観点からもニューヨークはベスト１０に入らないばかりか、シンガポールやクアラルンプルよりも遅れをとっている（もっとも日本の都市は一つとしてかすりもしないが）。これはニューヨークが先端の意識を代表していなくなっている面を表しているだろう。
https://agenda.weforum.org/wp-content/uploads/2015/08/female_entrepreneurs.png

ニューヨークの没落は、ぼくの９０年代以降のアートへの感想とも似ている。いわゆる現代美術というのは、２０世紀前半から後半にかけての数十年間の間に勃興し、ピークを迎え、いまではジャングルに覆われたアンコールワット遺跡群のようなものだ。

かつてジョン・レノンが、ニューヨークに移り住んだ時に、その理由を問われて「ローマ時代ならローマに住むさ」と答えたそうだが、いまではその栄華は色あせ、求心性を失った都市になっているのだ。

それでもニューヨークは先進的だと勘違いしている人が多いように、いまでも２０世紀スタイルの現代美術が新しいと勘違いする人は多い。

現代美術のなかのとりわけ絵画に見られるように、すでにピークを通り過ぎている表現様式は、ほかにもある。たとえばジャズなどはその類で、すでに技術的にも理論的にも、とっくに終わっている。それでもジャズ・ファンがいて、それなりに続いているし、フェスティバルにも人が集まったりするように、過去にいくつも類例があったような絵画作品を見に、人々は美術館や画廊に出かけていく。

ジャズでのアルバート・アイラー、オーネット・コールマン、マイルス・デイビスの時代と、ポップアート、ミニマルアート、コンセプチュアルアートなどの現代美術の輝かしい時代とは軌を一にしているのだ。

９０年代から２１世紀初頭代表するものは「デジタル技術」であり、それによって社会の仕組み、情報、ものの流れが変わった。アーティスト志望者たちが学ぶアートスクールも、従来のアトリエ、画架、製図台などよりも、コンピュータの存在がずっとめだつようになった。

フランスの美術批評家ニコラ・ブリオが２００３年に書いた”Postproduciton”は、デジタル技術以降の「制作(production)」の変遷の過程を、映像や音楽の編集で使われている制作プロセスの呼称「Postproductionポストプロダクション」の意味の観点から述べているものだ。そこでは、マルセル・デュシャンやダダで行われていた「レディメイド」を使用した表現方法と、１９９０年代のデジタル技術以後に可能となったサンプリングなどを使った音楽や視覚表現、プログラミングやDJなどを比較しながら述べている。「DJすることと現代美術のよく似た構造」なども述べられているかと思えば、マルクス経済学でいう商品の「使用価値」の概念も引用されているし、また日本のオタク文化批評で言われる「物語消費」ともよく似た構造でアートの物語的な側面も語ってもいる。

ブリオは、その後もこのような現象と自分が選んだアート表現に結びつける、これもまたサンプリング的な方法で批評を構成している。９０年代のカルチュラル・スタディーズ的な方法でもあるだけなのかもしれないが、あまりおもしろくない美術批評が多いなかで、ブリオの現在のやり方はちょっと面白い。

前世紀と２１世紀の社会を画するものは、一方でやはり厳然と現れているのはあきらかなことだ。

Googleストリート・ビューで見つける３０年前の棲家。ぼくはこのブルックリンのアパートに２年ほど住んだ後に、マンハッタンのチェルシー地区の外れに移った。それ以来この場所を訪れていない。この場所をこのように写真で切り抜いて見ているというのは、技術的には過去に例えられるものがない風景鑑賞なのだ。

２０世紀を特徴づけるのは「世界戦争と映画」だったように、２１世紀にもそれまでの過去にない特徴のあるものが登場するだろう。すでにそのうちの一つはインターネットであるのだが、前世紀の映画に匹敵するような今世紀の表現はまだ登場していない。

ぼくはネットワークと、ますます小型化し性能を幾何級数的に高めているマイクロコンピュータの生態系的な組み合わせが、２１世紀の特徴的な表現を形成していく鍵のような気がする。

でもその熟成した姿は、その時が来ないとなんだかわからない。

ローワー・イーストサイド・マンハッタンのロフト　　小林晴夫

沖さんに倣って、僕も２５年前（1990〜1992）に住んでいたローワー・イーストサイド・マンハッタンのロフトをGoogleストリートビューで撮影することにしました。この建物は当時、1〜4階はシンクとかバスタブなどのディストリビューターが店舗と倉庫を持っていて、僕はアレン・フィンケルという彫刻家がスタジオ兼住居にしていた5階の一画に間借りをしました。確か最上階の6階には画家の夫婦が住んでいたと思います。

１９９０〜１９９２年というと、不況の嵐が吹きすさび、荒廃していて、生粋のニューヨーカーですら、思い出すと顔をしかめるほどの時期でした。

最初にマンハッタンにタクシーでアプローチしたときは、夜だったこともあり、宝石箱をひっくり返したようだと、ベタな印象を受けたのですが、ひとたび夜が明けてからは、未来の都市から19世紀の面影を拭わない腐敗した過去の都市へやってきたのだという、なんとも言えない印象を得たものです。それはフェルナン・レジェが訪れたころのマンハッタンへの期待となどとは、きっと真逆なものだったと思います。

僕が住んでいたエリアは１９３０年代ぐらいまでは東欧系のユダヤ人たちが住む活気のあるエリア（有名なデランシー・ストリートの1ブロック南）だったところなのですが、当時は巨大化していくチャイナタウンの東端に位置していました。ですから、ネイバーには古くから店を構えるイェディシュ、縮小しつつあったシシリーのコミュニティー、増え続ける中国人、加えてタイ人、ベトナム人、カンボジア人、台湾人、香港人らが小さなコミュニティーを形成しつつありました。とはいえ、アジア人のアメリカにおける社会的な位置は、あいかわらず蚊帳の外といった時代。（アメリカは結局のところ自発的には移民としてのアジア人を受け入れる準備はしなかったと思います）その上、日本人がその辺りにコミュニティーをつくっている気配は皆無。渡米したのが20代前だったせいもあって、かなりの孤独な状況でした。

３年ほど住んで、途中で学校も行かなくなり、年の離れたアーティストたちのいくつかの小さなコミュニティーに加わり、一つ実感したことは、そこには下町の人情みたいな自信に支えられたローカリティーが息づいていることでした。

アートの状況は、かなり混乱していて、保守的なモダンアート（現代美術を含む）と、市場的にはグローバリズム的な商戦の予兆が出始めていた感じなのですが、しかしそこに萌芽し始めていた新しい動きもあって、オルタナティブな場の実践や、美術的な形にとらわれず、直接社会に働きかけるような動きも、そこかしこで起こっていました。オルタナティブスペースにしても、アクティビストの活動にしても、不況と湾岸戦争とが重なったような最悪の状況で、経済的にもみんな苦労している様子でした。そういった動向も必ずしも美術史的なメインストリームとは距離を置きつつ、にもかかわらず確信に満ちたローカリティーの裏付けがあってこその動向だったと思うのです。

だから僕はあの街には、あるいはどの街にしても、何重にも折り重なった意味や表情が読んでとれるものだと信じているわけです。見るべきものは、必然的に確信された個人の意思と、それを支える極めてシンプルな関係であると…。

沖さんが言う、とっくに始まっているはずの２１世紀特有の文化も、その表現としての精度よりもそれを支える社会のあり方や個人が取るべき姿勢のようなものに興味があります。その辺が明るくなれば、旧態依然とゲームする過度に太った経済社会へのカウンターにもなり得るし、テクノロジーだって乗りこなせるようになると思うのですが、いかがですか？

ちなみに僕が住んでいたエリアは、僕が離れてから、クラブやバーが急増して、コマーシャルなエリアに変貌しました。バブルが訪れたのですが、それも一時の話で、その後9.11が起こり、リーマンショックが起こり、目まぐるしく変化を続けるエリアになっています。ストリートビューでも向かいのブロック（高校だったはず）が工事中でした。

小林晴夫（2015.8.26）

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■ストリートビューを使って二地点を選びました。どちらもニューヨークに住んでいたところを選んだのですが、二つめの地点はぐっとローカルになりました。晴夫さんの方は生活感の変容も出ているのですが、その差異はなんでしょう？

●なんだろう？ やはり最初はメディアを通して情報を受け取り、思考を巡らせるという、紙媒体の経験と近い手順を踏んだのかもしれません。ストリートビューでアイオワのよく知る街を散歩したところ、体に残っている実感が蘇ると同時に、細かいところに入り込めない不自由さにイライラしてきました。その上、やっと住んでいた家に辿り着いたら、モワーッと紗がかかっていて、興ざめしてしまいました。そこで、我に返って自分の記憶に向き合ってみたら、今度は逆に、これといったランドマークがあるわけでもなく、どうでもいいような抽象的な細部の記憶ばかりだということに気がついて、２枚目の画像には記憶のなかの最も抽象的な風景をあえて選んだのです。

もしかすると、とても稚拙なバーチャル体験をしたのかもしれません。

■ストリートビューって余計でお世話なサービスで、ぼくは前に住んでいた家のビューを削除してもらったことがあります。そういう苦情も多いらしいので、あっさりと削除してくれます。

ぼくたちが自発的にビューを選んでストーリーにしているようで、実はGoogleのラリー・ペイジあたりが書いている大きなシナリオのなかにいるのが見えてきます。

●そうですね。地図とか、ＪＲの時刻表みたいには自由に没入できませんでした。それはカーナビも同じで、目的地だけを入力すると、勝手に道を決められるので、次どこへ行くのか、ギリギリまでわからないところがある。その都度、カーナビと会話しながら、こちらの意思も、時々に反映させられると、ドライブ感が増すのにな、と思ったりします。

■ぼくは「場所への愛」を意味する「トポフィリア(Topophilia)」というイフー・トゥアンが考えだした概念を、ストリートビューのイメージの対極に思い出していました。トゥアンは「ある人の環境に対する嗜好を理解するためには、その人の遺伝や、しつけや教育や、職業の物理的な環境を調べなければならないだろう」と言っているのだけど、どういう形であれ、それぞれが選んだ場所は、かなりの確率で自分を表す本質的なものが含まれているような気がだんだんしてきました。

●あるいは自分が反映しているだろう風景を慎重に選んだのかもしれないですね。半ば無意識かもしれないけれど…。アメリカにいるときに、人に対してのホームシックより、ある場所や風土の記憶に対して懐かしさを覚えたのを思い出します。それだけは替わりが見つからなかった。もう1つ面白い経験があって、2年間住んでいたニューヨークのアパートに２年の間を空けて久しぶりに滞在したとき、1日目の翌朝、住んでいた頃と全く同じルーティンを夕方まで無意識のうちにこなしていたことがあります。その間は日本に戻ってからの２年間はすっぽり抜け落ちてしまったようでした。

●聞き忘れていましたが、沖さんはなぜ二枚目の写真を御茶ノ水の湯島聖堂にしたのですか？

■湯島聖堂は孔子廟で、ぼくのシノワズリ（これも曽祖父が漢学者であったからかも）と、ここで伝統楽器の演奏をしたりしたことがあって、ポストＮＹ生活の三つのシンボリックな対象（テクノロジー、環境、東洋）の地の一つだからです。ＮＹ以後は、デジタル技術、環境、東洋文化にとくに目を向けることに心がけたのですが、その象徴を選ぶとなると湯島聖堂です。横浜の中華街は入らないのですが、それは湯島聖堂は日本の江戸期の中国文化という二重の文化構造を持っているからです。

トゥアンにひかれるのも、彼の視点が東洋的だからでしょう。

●沖さんと接すると、なにか遥かな時間を考えようとしてしまいます。それは遠い未来のテクノロジーとの融和であったり、はたまた千数百年前の中国で生まれた古琴の曲をblanClassで演奏してくれたことがありましたが、遠い昔の思想などを手元に引き寄せようとしているからだと思うのです。デジタル技術への傾倒と、シノワズリとは一見かけ離れた姿勢にも見えますが、そこにはつながりがあるのでしょうか？

物理学者の中には「時間」そのものの存在を否定している人もいるらしいのですが、確かにデフォルト化されてしまったかに見える、一般的な時間概念は疑う余地があるかもしれませんね。

■テクノロジーという観点からすると農耕が一万二千年前あたりに登場して、技術開発、天体や気象観測、交通移動。交換経済、コミュニケーションなどが爆発的に出てくるので、ちょうどわかりやすく身近な尺度としては中国文明であるので中国文化を学んでおくのは賢明なことだと思います。もともとは明治以後もそれは知識の根本にあったもので、日本で最初のノーベル賞学者の湯川秀樹博士の漢籍の知識は知識人の家庭では当然のことのようにあったのを示しています。それが彼の理論物理学での功績のインスピレーションになっているという指摘もあるくらいですから。

知能という観点からすると、現生人類とネアンデルタール人あたりから見ていくと、これから３０年ぐらいで予測される人工知能に対する覚悟ができあがるでしょう。

●「攻殻機動隊」のプロダクションＩ・Ｇと士郎正宗が原作の「ＲＤ潜脳調査室」というアニメーションがあるのですが、ウィリアム・ギブソン的なディストピア系のＳＦが多いなか、毛色の違う内容になっています。舞台は５０年後の実験的な海上都市。現在研究途上の科学技術をしっかりリサーチした上で、起こり得る問題も踏まえつつ、どちらかというとポジティブな未来像が描かれています。AI、義体、電脳、もしくはバーチャル技術、いまとは全く違うシステムで構築されているであろうネット（安全性も確保されている）など、５０年後に実現されそうな科学技術ばかりが扱われています。

作品のテーマは、なおエスカレートする人々の欲望と、自然と人間とテクノロジーの融和といったところなのですが、ディストピア的な共通言語のようには共感できませんでした。それは５０年後にどんなものが文化として機能しているかがわからない、もっというと、その頃に、現在のイデオロギーから、より成熟した倫理や経済が確立しているのか、正直、想像できないからだと思うのです。

それでもやっぱり５０年後に期待をしている自分がいるのですが、そのために自分が今なにをすべきかわからないでいます。どうでしょう、なにかその辺のとっかかりになる勉強会をしませんか？

■いいですね。３０年後あたりにあると言われるSingularityやさまざまな変化の過程をめぐるアートや文化について考えるのは面白いですから。なにかコアになるものを考えてみましょうか。

写真　上　湯聖堂（沖）　下　横浜市の都市公園「海の公園」（小林）

横浜の公園　　　　　　　　　小林晴夫

この写真は横浜市の都市公園「海の公園」です。奥に見えている三角屋根の建物は八景島の施設。この辺りは京急の金沢八景駅から近く、昔から砂浜の海岸があったのですが、７０年代後半の開発で、埋め立てた後建設された人工の砂浜なのです。８０年には砂浜は開放され、わざわざ大量の砂をどこかから（おそらく山から）運んできて、自然を模す、力技にかなり驚きました。

沖さんとGoogleストリートビュー対談をやるにあったて、どこかトピックになる場所を探しながら、まずは自分が馴染みのある場所を探そうと思って、散々歩き回ったはずの横浜を、webのなかでグリグリと散歩しながら、はたと気づくと、どうもどんな記憶の景色も、びっくりするほどになんということのない場所ばかりを思い出してしまいます。 そのなかでも長年にわたって、折々の季節、年代の頃に違う使い方、接し方をした、この海岸が面白いと思いました。

元々あった本物の砂浜は、まだ深刻な光害に悩まされていた時代ということもあって、黒々とねっとりとした砂にプラスチックの熊手でアサリを掘った場所。

８０年代に仮設された人工砂浜は、触れ込みとは懸け離れた印象の、出来損ないの、その砂浜と中2病の先駆けみたいだった僕の出来損ないの自我みたいで、逆に忘れがたいところになりました。　 正式に都市公園として竣工したのは８８年のこと、そうなると、今度は妙にペラペラな書き割りみたいな風景になって、がっかりすると思ったら、これがまた当時の行き場のない時代のダメな感じとじっくりきて、なぜか足繁く通うようになり、その場所で同世代のアーティストたちとたむろってはビデオ作品の撮影場所などにも頻繁に利用しました。

そして、Bゼミをたたんだ後人生最大の貧困生活のなか、2006以降、食の糧として、子供のとき以来、というか初めて、本気の狩りとして積極的に潮干狩りをしにいきました。この場所は漁協とは一切関係ない場所なので、自生したおいしいアサリやバカ貝が面白いほどとれる場所に育っていたのです。

聞くところによるとこれから４〜５０年ぐらい先には列島の砂浜はほとんどがなくなってしまうそうです。砂を自然に作り出す川のシステムが、みなコンクリート漬けになってしまっているのが原因なのですが、「海の公園」は、きっと未来宙ぶらりんな都市化の進んだ自然のあり方を先取りして示していたのかもしれません。そういう残念な未来も逆手にとって貪欲に面白がるのもいいかもしれません。その頃には超高層の海上都市がもっと過酷な自然の上でゆらゆらしているでしょうから。

小林晴夫

blanClassディレクター・アーティスト

１９６８年神奈川県生まれ。１９９２年よりBゼミ(現代美術の学習システム)の運営に参加。

２００１年所長に就任、２００４年の休業までＢゼミの運営をする。２００９年blanClassを創立、芸術を発信する場として活動をはじめる。編著に『market by market 12 スカイホーク特集』(1997・マーケット発行)、『Ｂゼミ「新しい表現の学習」の歴史』(2005・BankART1929発行)がある。また２００９年「原口典之 社会と物質」(芸術批評誌REAR no.22)を執筆。東京綜合写真専門学校（2004-2014）、東京造形大学（2012～）、女子美術大学（2014～）、多摩美術大学（2015～）などで非常勤講師。

沖啓介

アーティスト／デザイナー、シビックハッカー、電子音楽ならび古琴演奏家、東京造形大学特任教授

オープンナレッジ、人工知能、バイオテクノロジー、形態発生が現在の関心事。江戸末期の画家であった曾々祖父の書画の中に見つけた「江湖」の文字に、仮想の武侠世界を想い描いている。

ENGAGING IN AN ACTIVITY

WITH AN ACQUAINTANCE.

小山 友也

撮影 野本直輝

〈外〉への共振　――　哲学と芸術の限界とその〈外〉　藤井雅実

今、何をすべきなのか？　自分に求められていること、自分の能力を活かしてすべきことは何なのか？

日々の仕事や家事の要求にただ応じ続けたり、時流や空気に追随するのでもなく、真にすべきことがあるのではないか？

誰でも若い頃には一度や二度は思ったろうし、それどころか、そうした問いを気恥ずかしく思う大人の常識に浸りきった大人だって、実はその気恥ずかしさこそが抑圧していることの裏面にすぎないことを微かに感じつつ、実は若い人以上にその問いが切実かもしれない。特に先端的な芸術や創造的なジャンルに関わる者は、そうした問いに日々、切迫されているかもしれない。「創造的な営み」とは、日々の慣れ親しんだ考え方や感じ方を何らかの仕方で超えようとするのだからこそ…。

そして、様々な営みの中でも「日常的な思考や感じ方を超えた探求」という点では、芸術と哲学というジャンルは特に際立っているように思える。この二つのジャンルは、ある面では対極的にありながら、同時に密接に関わりあって文化の先端を開拓してもいました。近くは二〇世紀末、フランスを中心に、欧米や日本など文化的先進諸国の先端文化シーンでは、哲学だけでなく様々な人文社会科学で展開された構造主義からポスト構造主義思想が、芸術諸ジャンルとも様々に交錯しつつ、広い意味でのポストモダン・シーンを展開していた。

しかしそのポストモダン状況を風靡した華やかな現代思想も、近代から現代の文化を華やかに彩ったモダンアートや前衛芸術も、二一世紀に入る頃からその存在意義や有効性が失効し、その終焉を語るような物語も漂う。それがホントウなのか、そもそも思想や文化の有効性とは何なのか？

ここでは、その美術と哲学との隠微な関係と共に、その問いを媒介して、今日の根源的問いへの知性や感性を巡る、それ自体一つの思考と感じ方の密林とその探索を巡る小話を少々…。

Ⅰ　脱日常が日常となった時代の哲学／芸術

１‐Ａ　脱日常的日常の時代の文化の懊悩

日常性を超えた探求、芸術と哲学は、様々なジャンルの中でもこの点でこそ共通する。もちろんそれは、ジャンルが要求する理想や大義としてであり、芸術や哲学に限らず何であれ、その探求で満足の行く成果を得るのが至難なことは、誰でも身にしみて知っているはず（これを書いている筆者も今まさに！）。

しかし、脱日常的な探求としての芸術？　今日の、人々の欲望と快楽の展開こそがコアにある高度消費社会、身の回りを覆うほとんどのモノは、すでに商品として美的なあるいは芸術的な処置を施されているのではないか？　芸術が日常性を超える営みだとしても、当の日常が脱日常性を常態として成り立っていたら？　脱日常性こそが今日の日常なのだとしたら？

商品開発は、日常を覆う他の商品と差異化せねばならず、その意味での脱日常化は不可避なこと。ただし、この差異化としての脱日常化は、消費者の潜在的な欲望への適合性（美学で言う「美の合目的性」）や、その欲望それ自体の新たな創出とその欲望への適合性を求めて展開される。こうして微細に更新され続ける商品美学こそが、この高度資本主義社会の日々の日常性を育み続けているかのようです。

そもそも資本主義は、絶えざる利潤の創出を駆動原理としていました。そして、それが全般化した今日では、先端芸術もまた、その市場に抗うよりそれに参入しようと懸命ではないのか？　だからこそ、昨今の現代芸術、特に美術の入門書の類は、プロデュースや営業や市場の話題ばかりが表立っているのではないか？

しかし商品である限り、そこで脱日常性が働いているとしても、その脱日常性とは、日常性を劇的に揺るがしたり、批判的な異質性を強調するわけではない（そうした面を効果として含むとしても）。そこで、市場的なものへの抵抗として、地域文化や人々の関係性を育もうと謳う批判的芸術の大義も現れるけれど、その政治的・倫理的姿勢には、かつてニーチェが西欧のキリスト教的日常道徳に喝破した、弱者のルサンチマンが反転した「善なる嘘」と相同の、市場主義に対するルサンチマンが反転した疚しい気配が潜むこともある。

現代芸術シーンで呟かれる「前衛の終焉」といった物語も、かつて文化の前衛こそが担っていた世界の絶えざる刷新という作業を、今日の高度資本主義社会に吸収されてしまったことへの、シニカルなノスタルジーかもしれない。今日の市場では、実用性より以上に消費者の欲望に相関する美的機能こそを照準し、他との差異性を競い、ゆえに欲望の旧体制を侵犯し、欲望のフロンティアを我先に奪い合うという前衛的テロスこそが、生産と流通と消費のコアとなる。そんな現代の日常では、時代の限界に問いかけ、新たな感性や知性や自由の前線を開拓する前衛の特性自体が、凡庸な日常の一部となっている。そして、そんな風に批判的に語るシニカルな物語さえもまた、そんな景色の一部にすぎないのだとしたら。

１‐Ｂ　脱日常的提示／脱日常的語り

とは言え、そうした意味で、ファッションやインテリアから日常のほとんどのステージで新奇さを競う商品や、消費者のその活用における脱日常的な展開それ自体が、日常を織り上げているのだとしても、それでもその中で、あえて美しいとか綺麗だとかスゴイと感じるものは、あるいは異様とかヘン！と感じさせるものも、何らかの面で「現在の日常的な標準」を超えているからこそ、そう感じさせるのですね。

日常の内実が、麗しい牧歌的な「旧‐近代」とは異なっている。先端的で前衛的な芸術や政治のムーヴメントが、対抗し侵犯し改革から革命を夢見たような日常、ではない。日常それ自体が、脱日常性をビルトインしてしまった。としても、そうした姿で、今日の「脱‐近代」の日常もまた、日常として現われている。

その時、先端的な芸術の営みは、それに携わろうとする者に育まれる欲望は、そうした全面的にデザインされた今日の日常世界に対して、〈それをさらに超えた探求〉を自らの指針とすることは、できる。…「できる」であって、「である」ではないし、またそれが先端的な芸術ゆえの大義なのかどうか、それも謎であっても…。

先端的な芸術活動が、現実にそうしたものたりえているかはともかく、他の芸術的営みや芸術的要素を含むモノゴトに対し、先端芸術の特性をあえて求めるならば…という留保を付けた限りで一旦、そのように仮設しておいてみましょう。その限りで、先端的芸術と哲学は、日常を超えた探求という志向で共通する。

とは言えしかし他方で両者は、その探求の形式・内容両面において、もっとも対極的なジャンルでもある。

芸術は、その形式や内容は様々であれ、日常の慣れ親しんだ世界とは異質の、日常を脱したもう一つの世界を、端的に創り出して提示する。その点で、現代美術も、古典的な絵や彫刻、工芸、音楽、文学や舞台芸術や映画も分かち持つ。

他方、哲学は、日常の思考や感じ方がその上で成り立っている条件や基盤、それゆえに日常的知性や感性には暗黙の前提となっている基盤や条件を探り解明し、言葉で語りきろうとする。そうして多くの哲学的な探求が、芸術的経験の典型である美的な経験（美しさだけでなく醜さ、恐ろしさ、異様さなども含めた広義の美的＝情感的＝aestheticな経験）を、「言語による記述がけっして語り得ない経験」、として語る。つまり、徹底して言語で語りきろうとする哲学にとって、届きえぬ〈外部〉、語りえずただ示しうるだけの〈何か〉、として語る。

このように対極にある芸術的営みと哲学的営みは、それでも、西欧近代に限らず古今東西、様々な文化で様々な仕方で関わり合って、世界の日常を超えた姿を探求してきたその痕跡は、人類史に無数に見いだせます。

Ⅱ　芸術と哲学・思想の現代

Ⅱ‐１　ジャンルの歴史性と遡及的反照

芸術や哲学が、社会的に独立したジャンルと成ったのは、西欧の近代だった、とよく言われます。歴史解釈は、国際政治の騒動を見るまでもなく、観点次第で様々な解釈が出せる。特に、実証的手続きの基準が比較的安定した個別の事件の歴史ではなく、制度や観念やさらに境界が様々に重なり合う多くの慣習や文化的営為の歴史となれば、観測者と相関した解釈の相対性は無尽蔵に拡散もする。

その留保を確認した上で、芸術という言葉＝概念が今日的な意味で整備された近世から近代以後の視点からは、近代的な芸術と相同の営みは、それが宗教や祝祭や工芸的意匠などと未分化だった近代よりずっと前の社会や非西欧の文明にも見いだせる。過去に遡及して、その「芸術」という言葉を適用できるモノゴトを、様々な文明の痕跡に、太古からすでにあったもの、として照らし返せる。そうして、芸術という概念など無い文明も含めた「人類の芸術史」という物語を紡ぐこともできます。

同じことは、哲学についても、他の多くのジャンルや営みについても言える。例えば、近代的なスポーツの概念も競技ジャンルもなかった古の文明だって、競争や格闘ゴッコはあり楽しんだでしょう。同様に、多くの文明で、絵を描いたり彫り物をしたりする名人も、世の中を独特に深く捉えて語る賢人もいたでしょう。その意味で、スポーツや美術や哲学と呼びうる営みを、ほとんどの文明は育んでいたことでしょう。

その中で、西欧近代において、芸術や哲学は他の諸学や諸ジャンルと共に、近代的な分業システムの一ジャンルとして独立し整備された。そして、この両者は、他の業種や学との際立った差異である、世界探求というゲームを導くジャンル特有の指針を育み、それがジャンルの展開を強く駆動していました。

Ⅱ‐２　ジャンルの指針とその失効

そうした指針、理想となる観念（＝理念）は、二十世紀後半頃までは、美術でも音楽でも、先端的なシーンに関わる者ならば、あえて探すまでもなく共有されるものがあった。○○イズムというのは、その名において他のムーヴメントとの差異をしるし付け、自らの創造を取りまとめ方向づける指針の名。そして個々の○○イズムと銘打ちながら互いに差異を競い合うよう促す、より上位の暗黙の指針があった。その大きな指針こそが、近代の大きな物語と呼ばれる指針だった。しかし知性や感性を、その基本的な内容や形式（枠組み）を誘導する指針が二〇世紀後半から今日に至る時代に大きく変化したのですね。

二〇世紀後半以来のポストモダンと呼ばれる時代、その時代を代表する特性と言われる「大きな物語の失効」とは、知性や感性を方向付け導く、みなに共有されるような指針の効力が失われた、みなで共にそこに照らして競い合い協力し合い向かっていくような、そんな理念の効能が失効した、ということ。

で、しかし、八〇年代から九〇年代前半頃、日本ではバブル景気の楽観的気分が覆っていた頃、その大きな物語の失効は、肯定的な雰囲気で迎えられた。古い権威の幻想は解体された…芸術も学も性も多様な展開の場が開かれた…すべては互いに結びつき、離れ、古い桎梏から逃走し……というように。

そして当時は、先進諸国での先端的文化部門では、さまざまな芸術的挑戦は、ポストモダンという気分を醸成した先端的な批評や思想やそれを活気づけた哲学の挑戦と共振し合ってもいた。ポストモダンという言葉の意味やそれが示す現実の解釈や評価に、様々な相違や論争もあったにしても（そんなことは広く問われる概念にはいつもあること）、広い意味での「近代を脱した状況」という時代理解は、共有されていた。そして、その広義の脱近代的状況は、近代という時代が育んだ可能性を、未だ様々に縛っていた拘束を最終的に解き放つ、そんな段階に達した…そうした気分を伴っていたようにも思えます。

Ⅲ　ポスト構造主義の祭りと祭りの後

Ⅲ‐１　フランス現代思想の前衛芸術的艶姿

そのポストモダン思潮の震源が、構造主義をベースとするフランス現代思想だった。哲学だけでなく人類学、精神分析学、歴史学、記号学、マルクス主義政治哲学、社会学、芸術理論など、人文社会科学諸部門を通し、構造という次元で世界を捉え返す構造論。その探求は、当の構造論自体の限界を突き、構造の生成と限界の錯綜を探求するポスト構造主義へと展開し、欧米や日本さらに他の諸大陸の先端文化シーンに影響を与えました。

そのフランス現代思想の際立った特質に、謎めいた言葉や語法があった。デリダが精緻に展開した「脱構築」や「差延」「代補」をはじめ、ドゥルーズ＆ガタリの「リゾーム／トゥリー」「アジャンスマン＝アレンジメント」「欲望機械」、フーコーの「エピステーメー」「アルケオロジー」、もっとも判じ物めいたラカンの「大他者」や「欲望の対象ａ」、「想像界／象徴界／現実界」や謎めいた図式群、ボードリヤールの「シミュラクル」、クリステヴァの「間テクスト性」や「アブジェクション」、アルチュセールの「重層決定」やその他バルト、リオタールなど、日常の語法を超脱した特異な言葉で織り上げられたテキストが散乱した。

こうした日常語とは異質の特異な造語、特異な語法や技巧の多用は、フランス現代思想が、単に世界を解明するという学的な営みではなく、その表現に拠ってこそ、世界の新たな姿を現出させようとする芸術的機能を伴っていたことを示している。哲学的探求自体が、前衛芸術的なテクネーと共に展開されていたのですね。

日常的語法には違和を呈する語法、その抵抗感や難解さゆえにこそ、彼らのテキストは謎を湛え、それ自体、何か未知の秘密を開く芸術的経験めいた魅惑の源泉となった。この詩的かつ哲学的な言葉たちが、先進諸国の先端文化に時代の欲望を育み、方向付け、それに応じる新たなテキストや芸術実践がさらに新たな欲望を醸成し、その精華が当の探求対象や探求それ自体に再帰しながら、ポストモダン文化が増殖した。

哲学的な言葉や批評の言葉が、芸術的経験の実質については語りえないと語りながら、しかし、そうした言葉自体が、ある種の芸術的効果において、時代の欲望や知性や感性の形を導きもしていた。そうして、芸術の諸ジャンルの営みと共振し、近代という時代が育んだ開放への理想を受けて、日常を枠付ける規範や慣習の神話や幻想を侵犯し、開放と改革を推し進めてきた。その最終段階が、ポスト構造主義と呼ばれた思潮にもっとも洗練された成果を見た、広い意味でのポストモダンという状況でした。

ポストモダン的雰囲気をそのマジックワード自体で描いてみれば……先端文化の舞台では、諸領域で脱構築が進み、リゾーム状のアレンジメントでシーニュを生成変化させ、意識の統御を超えた欲望の対象ａに欺かれては現実界の噴出に幻惑されつつ、シミュラクルな欲望機械が多彩に散乱し重層する今日、モダンの桎梏から開放された子どもの無垢と、失われた物語の残骸へのメランコリックな諦念と、一抹の残酷とをパラドキシカルに併せ持った歴史の天使そして／あるいはその亡霊が戯れていた。（あえて暗号たちを説明抜きに使いました。知らない人もその働きを妄想してみてください。詩の謎めいた比喩の中で論理を解読する、美術館に便器が置かれた戸惑いゆえに思考を始める、美的工夫も感じられない無機的な幾何形態の並列の謎を考える…そんな感じで）。

Ⅲ‐２　フランス現代思想の外と後

ただし、このフランスを中心に展開したポスト構造主義の思潮は、哲学というジャンルの内部では、必ずしも中心的な動向ではなかった、という点は、華やかな現代思想には親しんでいても、それ以外の哲学に親しんでいない人にはあまり知られていないかもしれません。ドイツ圏や英米圏でも日本でも、構造主義系以外の哲学的探求でも興味深い洞察や成果があったし、問題設定のユニークさと主題の論理的突き詰めでは、構造論にはない特異な展開があった。にも関わらずそれが、一般的な文化状況と共振することは少なかった。というよりフランス文化が特殊なのでしょう。フランス特にパリはモダンの前衛的文化の展開のセンターで、そこでフランス哲学も特に芸術や文化への関心が強く、近代の初期から哲学者と芸術家や批評家が連携する土壌もあった。そうした特殊条件においてこそ、フランスの現代哲学は、その主題や内容の面だけでなく、上記のような表現形式においても芸術的語法で展開された。単に利用したという以上に、その探求それ自体を導く内在的な要求として、芸術的語法を不可避とした…そうしたスタイルをフランスの前衛的土壌が育んでいたのですね。

その語法も主題も華やかなフランス系の先端思潮や哲学的言説の展開に対して、ドイツや英米圏の哲学は、その舞台が主にアカデミズムや思弁的共同体の内部で展開され、主題も語法もアカデミックな関心の内部に留まりがちで、特に先端芸術や先端文化と共振しにくかった。日本でも八〇年代の先端文化で興隆したニューアカデミズム現象に典型的なように、そのポストモダン状況と共振したのは、主にフランス系現代思想だった。

しかし、そのようにして一時期、世界の先端文化を席巻したポスト構造主義の言葉や、それが展開した絢爛な思潮が、九〇年代半ば頃から急速にその吸引力を弱めてしまいます。その神話の崩壊を印す出来事の一つにソーカル事件があった。九六年一本の論稿が、構造主義系左派のアカデミズム展開であったカルチュラル・スタディース系の有力誌に掲載された。特にドゥルーズやラカンが多用した数学や自然科学風の比喩を散りばめたそのテキストは、しかし、物理学者ソーカルが現代思想風の語法で創作したパロディで、その数理科学的比喩もあえてイイカゲンなものだった。にも関わらず、専門誌の査読をパスしたその論文は、本人が暴露するまでその虚妄が露見しなかった。ポストモダン思想の華麗な足元の浮薄さが、戯画的に露呈され、その脱神話化の火種となった事件です。

そしてまた、冷戦体制崩壊後の現実社会の、新たな地域紛争や政治・経済その他で新たに噴出する社会的難題に、その具体的政策や指針の要求に、思弁的で詩的で華麗な思潮は、即応しうるものでもなかった。

しかしまた、ソーカル事件は、フランス系現代思想の不正確な科学的比喩の乱用などの過剰な修辞への批判としては一理はあったものの、その過剰修辞も含めたフランス現代思想の意義の核心は捉え損ねていました。このソーカル騒動に依拠したポストモダン批判には、反ポストモダン派の裏返しの神話化が伴っている。

そのポストモダン系思潮も、その後も、ネグリ＆ハートのグローバル資本主義分析や、ポスト構造主義系の思想でももっとも謎めいたラカンの精神分析理論とカントやヘーゲルの古典哲学とを交配させて、斬新で刺激的な探求を量産するジジェクらの華々しい活躍も続いている（ジジェクも毀誉褒貶、評価が激しく分かれている哲学者・思想家ですが）。

日本でも、ゼロ年代の批評シーンを刷新した東浩紀の哲学的批評の展開は、芸術シーンでも広く知られているし、ポストモダン時代以来の柄谷行人や大澤真幸らの独創的な探求も、現代思想の潜在的可能性から展開され続けている。他方、先端批評や現代思想よりも純哲学的な文脈では、永井均が、分析哲学的かつ脱構築的でもある手続きで、デカルト的〈私〉の厳密極まる探求をコアとした独創的な探求を展開し、入不二基義の高度に洗練された探求も独創的です。

より批評的な文脈では、ここ数年、一部ではドゥルーズ思想がいくらか再興したり、ポスト構造主義思想も批判的に継承しつつメイヤスーらによって提起された思弁的実在論・思弁的唯物論などと呼ばれる思潮も、千葉雅也らによって紹介され注目されている。そうした動向がポスト構造主義のような広く強い文化的欲望の指針となるか否かは、まだ未知数とはいえ、そこに（も）、独特の新鮮な観点があるとは言えます。

思弁的実在論は、モダンからポストモダンの思潮にまで通じる思想の特性との根底的な断絶、として、自らのポジションを提示しています。カントからデリダらにいたる哲学は、全てを「人間の思考との相関関係」において捉える「相関主義」だった。そうした人間との関係抜きで、人間が関わろうと関わるまいと、人間が存在しようとしまいと、端的にそれ自体として実在する物質的事実（Real）を根底として思考を再編する、と謳う。

この論理自体、すでにそう考えてそう語る論者の、その思考の相関物ではないか？というツッコミを即座にできそうです。が、論者たちもそのくらいのことは当然、踏まえているはず。その上で更に、問い返す…。哲学的思考はそのようにして開幕する…、それが日常の慣習的思考を捉え返すものであるなら…。そして思弁的実在論も興味深い論点を提出しているし、「現代の指針」に関わるヒントもあるかもしれません。

Ⅳ　見出された「人間」の自己反照としての近代哲学と芸術

しかし、カントに代表されデリダらと共にその極限に至るモダンから脱モダンの哲学の探求も、相関主義と一括して批判されて済まされるわけもないし、近代哲学と並走した近代芸術やポストモダン芸術もまた、もはや終わったなどと裁断されて済むわけでもない。そんな進化主義的な裁断は、レオナルドやミケランジェロやターナーやセザンヌも、運慶や雪舟や北斎も、もはや現代的意義はないと否定し去るにも等しい無謀な振る舞い。思弁的実在論の提唱者たちもそんな杜撰な議論はしないでしょう。それでも、ポスト構造主義などはもう駄目だ、などと安直に断じる者もいないわけではないし、この哲学も芸術も、流行の波に翻弄される資本主義と、そこに全般化したソーシャル・ネット状況下、そうした神経反射的な応答が蔓延しがちなのは、どんなテーマでも共通する、時代の新たな危うさですね。

ところでそもそも近代哲学の核心とは、どのようなものだったのか？　そしてそれは、近代の芸術の探求とどのように拮抗したり共振したりしてきたのか？

近代哲学の特質をこの小論の隙間で展開するなど不可能ですが、近代芸術の特質と響き合う局面、またその近代哲学の批判的展開の極限であったポスト構造主義や、それをも近代の最終形態とする思弁的実在論による批判などと関わる一面、そして現代の日常の課題へ応答する思考の触媒たりうる局面に、接近してみましょう。

Ⅳ‐１　根源的反省の開幕　　世界原点として捉え返された〈この私〉

近代哲学の最大の祖とされるデカルトの哲学は、その現実性が少しでも疑えるモノゴトを疑いきることで、この世界の極限に残る基盤を捉えようとしました。そうして、感じるものや知ってるものの全てが、実は悪魔が私に与える虚構だったと想定してみる。その時、最後に、その悪魔でさえ欺くことが不可能なものが、ただ一つ残る。見え聞こえ思っている内容や対象の全てが、悪魔が作った（今なら映画『マトリクス』のようにコンピュータが与える）幻想や虚構だったとしても、そう感じ思われているなら、その経験自体はあるじゃないか。嘘でも幻でも、それを経験している〈この私〉。私の身体でさえ悪魔やコンピュータの作り物だったとしても、そう思っている〈この私〉だけは、絶対確実に在る。在らざるをえない。でなければ、その悪魔やコンピュータが見せ感じさせている虚や幻だって、在ることができない。それが現れる場所がないのですから！

このデカルトの哲学は、このようにして「我思う故に我あり」という、世界が在ることの根源的な基盤を〈この私〉に見出したのですが、この洞察の内容が画期的であったと共に、それ以上に、その洞察を可能にした思考態度、日常では問われない暗黙の前提を見出し、その根拠を徹底して問い詰めるこうした懐疑的態度・反省的思考こそが、近代的な哲学的思考の源泉となったのですね（哲学的な反省とは、悪いことを反省するの意ではなく、reflection =照らし返す=反照するという意味）。

世間で通用しているどんなに強い常識や信念や宗教的教義などにも依存することなく、自らの思考の力だけで、世界を照らし返していく。こうした自律的な反照の態度は遡れば、ルネサンスの芸術家たちの、自然や創作に対する態度にも、強く現れてきている態度です。レオナルド・ダ・ヴィンチやファン・アイクやドナテッロらの視覚的造形の探求は、宗教物語を描きながらも、その主題である神の姿をも芸術家という創造主体の労力で構想し洗練させ、神が創りたもうたこの世界の自然という造物とも異質の、それと並び立つ比類ない造形を創造した。それは、自らの感性や知性や技巧を捉え返し、その過程を通じて、自らと世界の在り方を照らし返し刷新するものだった。線遠近法や明暗法や空気遠近法を始めとする自然主義的な形式など、古くから自然発生的には色々な形で使われてもいたとはいえ、視覚的経験とその再現的表現を可能としている式として、そのルネサンス期に育まれた自律的な反照という欲望において、徹底的に捉え返されたのですね。

そうしたルネサンス的精神に加え、その後、従来のカトリック教会の慣習への批判と宗教意識の改革を進め、旧教会に頼らず神に信徒各自が向かい合う姿勢を育んだ宗教改革、そして世界貿易と市場経済の発展などと共に、バロック期に広まった自律的な市民意識が広まる。その地平からこそ、自らの感性と知性のみを頼りに、疑いうるものは徹底して疑い、確実なもののみを真実として認める、という意志を徹底し、その自らの存在それ自体の根源を照らし返したのが、デカルトの懐疑であり、そこで捉えられた世界の基盤としての〈この私〉だった。

こうして、ローマ時代以降ルネサンス期まで、世界の創造主にして真理の保証人として西欧世界に君臨した神に代わって、〈この私〉こそが世界の原点として発見された。芸術家たちの自由な創造と、遠近法をはじめとする人間の視点からの世界の捉え方の統一…そして覚醒した主体の想像力と外への志向に促された大航海による新世界発見や貿易の拡大による経済的環境の新展開…その経済的発展による市民の社会的力能の上昇と、それに伴う民主的な統治など近代的な政治体制の萌芽…旧来の宗教権力装置への信徒の自律的な異議申立てで起こった宗教改革と、そこで生成したプロテスタンティズムの教義が広めた勤勉と節制を規範とする近代的な生活倫理…。経済・政治・宗教・道徳・芸術など諸次元で近代的な社会条件が育まれる中、世界が開かれる原点が、〈この私〉として哲学的懐疑の果てに捉え返されたのでした。

そうして近代的自我や主体と言われる人間の在り方や自意識は、バロックからロココの絶対王政の時代から啓蒙主義、市民革命を経て、次第に先端的な哲学者や芸術家だけでなく一般市民の共通の感覚（common sense）となり、いよいよ私達の現代を用意する近代市民社会がその舞台を整えてきたのでした。

Ⅳ‐２　根源的反省の展開　私と世界を可能とする形式

この間、哲学ではデカルトの画期的な洞察を新たな地盤として、二つの方向への潮流が展開しました。一方は、かつての神に代わって世界の経験の源泉として見出された人間、その人間に生得的に与えられた経験の条件の理を探求したスピノザやライプニッツらの大陸合理論、その人間理性への確信という地盤を共有して、世界の真理がその人間の理性の光で照らしだされる（enlightenment）ものとして近代的意識への覚醒を促したルソーらの啓蒙主義。もう一方では、全ての源泉を（生得的理性より）主観的経験に求め、そこから様々な感性や知性が紡がれる諸相を徹底して探求したロックやヒューム、そして社会的価値の源泉をそれぞれの私の快に見出す近代功利主義の祖ベンサムらのイギリス経験論。

デカルトの〈私〉の発見は、〈私〉の像への透徹した反照であったレンブラントの自画像と時代を共有し、それに続いた大陸合理論は、プッサンやロランらの古典主義の理性的で総合的な世界把握に並び、他方イギリス経験論は、レイノルズらの親密な自然主義と触れ合いつつも、遠く印象派の純粋経験主義を予告する。

そして一八世紀後半、この二大思潮の展開を統合するように登場したのが巨峰カントでした。

さらにカントの登場から開花したシェリングやヘーゲルらのドイツ観念論は、バッハを先駆としてモーツァルトからベートーヴェンらで炸裂した音楽的創造の大山脈と、その形式・内容共に…音楽や哲学という経験の形式の徹底した再整備とそれに基づく総合的で力動的な構築に…共振する文化現象だった。

カント哲学は、デカルトから花開いた近代的な哲学の諸動向の成果を総括するような洞察をなし、以後の哲学や人文科学諸ジャンルの基盤となりました。デカルト的な懐疑が見出した世界の原点としての私、その私が世界を経験しうるための条件を、カントは精密に探求し、それが無ければ、そもそもこの世の経験も、世界を捉える諸科学も芸術も、そしてこの私も存在し得ない条件を捉えた。それが、感性や知性の、経験に先立つ枠組みという意味での先験的形式だった。時間や空間を捉える感性形式、概念や論理という知性＝純粋理性の形式、そして意志や実践を可能とする実践理性の形式、情感や判断を司る判断力の形式…。

すなわち、人間の知情意という基本的な経験、その知情意の経験を可能とする条件、その意味で「経験に先立つ＝先験的な式」「先験的形式」を、緻密に捉えた。世界と人間の経験の間に、世界を見たり聞いたり知ったりするため、意志や欲望や感情が起こったりするための、世界が心に現れるための、基本構造。主観が客観的世界に従うのではなく、主観の式＝主観形式に則して、世界が現われ経験される、という大逆転の着眼だったのですね。それでこの哲学的革命は、哲学におけるコペルニクス的転回と言われる。

それは実に画期的な観点で、以後の諸学の基盤となったのだけれど、カントにずっと先立つルネサンスの遠近法や明暗法の発見も、視覚的世界の捉え方の基本式の発見・開発だった。カントは、その遠近法や明暗法といった世界経験の式を、経験の全ての次元に関して統一的に捉え返したのですね。

Ⅳ‐３　根源的反省の現実基盤　　歴史・階級構造・道徳の欺瞞・無意識

カントの哲学は、今も思考の尽きぬ源泉となっているとはいえ、開拓者ゆえの無数の錯綜や混乱も含んでいた。としても、その画期的洞察と錯綜ゆえにこそ、その論点を継承し、新たな探求や批判や超克への欲望を喚起して、ドイツ観念論という巨大なムーヴメントの火種となりました。『判断力批判』の前半をなすカント美学は、二十世紀の芸術論や芸術実践にも多大な影響を及ぼしました。そこでも、その洞察の鋭さは、同時に錯綜と混乱に満ち、現代芸術の展開にもフォーマリズムを始めポストモダニズム芸術論まで、様々な功罪を残し、その影響は後遺症も含め、今なお現代の問題でもある。そうして、近代から現代の芸術論や批評の前提的枠組みとして、カントなど知らない者にも気付かれぬまま、その感性や知性や芸術的判断の基盤や制約としても働いている。現代思想における構造主義も、人間の経験が様々に構造化された式で成り立つ、という点で、カントの開いた先験的形式がより展開されたものですが、その間の過程こそ、近代の哲学と芸術の展開過程だった。

まず、カントに続いたドイツ観念論では、これも哲学のみならず後の芸術論や政治思想などにも多大な影響を遺したヘーゲルが、カントが照らしだした先験的形式を、歴史の展開と共に生成し発展するもの、と捉え返します。個々の人間の感性や知性も、幼少期から周囲との関係で育まれ大人に成長するように、人類史においても人間社会の集合精神は、次第にその知性・感性の基盤を発達させ、ヘーゲルの時代一九世紀ドイツにおいて最高の次元に至った、という壮大な物語を編み上げました。その中で、論理や認識の諸相、道徳や法の社会制度、芸術、宗教など諸部門も、それぞれの形式と内容が、素朴な段階から高度な段階へ発展する物語として捉え返された。その人類史の一部門としての美学も、太古から近代までの芸術的営みの一貫した発展を描く壮大な物語をなし、後の発展史としての芸術史のモデルともなったのですね。

しかし、その体系的に物語化されすぎた哲学は、市民社会の成熟と共に、その観念的な虚構性が集中砲火を受けはじめる。その最強の批判者であったマルクスは、人類史の最大の動因が、人の生の様々な次元の中でも生活の基盤をなす経済構造にある、その構造は常に階級対立を含み、その闘争が歴史の動因となる、と捉え返した。そして近代生活の基盤形式である資本主義経済が、経済的不平等を増進する構造であることを洞察し、それに代わる、全ての人が平等な生活条件を実現できる未来社会を構想し、実践的な革命思想を提示した（その未来構想は、後にその影響下に構築された社会主義諸国の失敗で、未成熟を露呈しましたが、資本主義の構造についての洞察は意義を失っていないし、近頃話題のピケティだけでなく今も様々に継承展開されています）。そしてニーチェは日常道徳の善意に潜む欺瞞を暴き、フロイトは近代的な主体の自らを律するという意識が、その意識が気づかぬ内に無意識の様々な屈折によって操られている、ゆえに主体の自律は幻想であることを暴く。

Ⅴ　近世美術の反照的展開　　自律と過剰の弁証法

このように、ルネサンス頃から育まれ、次第に特異なジャンルとしての場を育みつつ展開された哲学的洞察とその問いかけは、繰り返しその確実性を問い返されていった。そうした絶えざる問い返しの場こそが、世界に対する反省的探求の営みとしての近代哲学だったのですね。

そして、この根源的で反省的な探求は、また同時に、現代に至る近代芸術を駆動した動因でもあった。市民社会と共に近代的なジャンルとして整備された近代芸術は、近代哲学が緻密に捉え返した純粋な自律主体の、その自由と自律をもっとも純粋に発揮するジャンルとして、近代的な人間的営みの理想が最大限に発揮される場でもあった。そうして、神に代わって自律した主体として見出された人間の、その自律的で創造的な主体としての芸術家像が確立され、そのイメージに応じた行為指針が、近代芸術の諸理念となる。

ルネサンス期、神学の支えに囚われず、人間が自らの力能で世界を捉え返し、自然と並び立つ創造として提示し始めた近代の芸術への探求は、瞬く間にレオナルドやラファエッロらの比類ない成果を結実させると、その神の創造物をも凌駕するかの成果を理想とする古典主義の規範システムに制度化された。その古典主義という理想規範化はしかし同時に、規範化された絵画や彫刻というメディアの技巧特性を過剰に酷使するマニエリスムの亀裂と屈折を当初から内に含んでいました。古典主義という規範の正統性そのものが育む欲望のシステムは、その古典的規範形式そのものの内に、表現の手段であるメディア特性それ自体を照らし返し、その可能性を過剰に酷使することでこそ発揮される享楽を潜在させている。表現の目的に対する形式や技巧という手段の次元自体が快の源泉に転じる、というフェティッシュな欲望の倒錯が、古典主義という芸術ジャンルの正統規範の成立そのものにおいてこそ、当初から孕まれていました。

そのルネサンスが確立した自然主義のマトリクスと、マニエリスムに萌芽した過剰なテクネーの可能性が、新たに捉え返されて出現した様式が、バロック様式だった。それはカトリック圏では、宗教改革に対抗する大衆教化のメディア戦略としても、表情や行為の感情表出を人体の過剰な劇的表現に様式化ルーベンスやムリリョらの演劇的様式として構築され、他方、偶像的教化を排するプロテスタント系諸国では、ルネサンス以降の自然主義的形式が捉える主題を日常的現実へと転じ、透徹した写実的探求が現れる。オランダの室内画などに結実したその探求は、しかし単なる再現描写を超えて、レンブラントの光線の集中でこそ反照される表情や、空間に偏在する光の実在自体を対象の色彩の輝きに重ね合わせるフェルメールという、共に透徹した写実表現でありながら全く異質な光と物の相互作用を現出させる表現などに結実した。バロック様式は、演劇的様式化と現実主義という対極の方向で、共にルネサンス芸術が壮麗に築き上げた新たな造形形式の体系化に潜在していた、自然的表現の潜在的可能性を、内なる外部の可能性をそれぞれ展開したのですね。

そして、その過剰なバロック様式は、ルイ王朝下のフランスでは、ラファエッロを範とするルネサンス様式と照らし返されて、公的な規範としてのフランス古典主義に統合される。そこから、クロード・ロランの神話的画面などがロマン主義を先駆ける崇高の美意識への下地を育み、他方、次第に爛熟する絶対王政下の貴族文化では、日常の恋愛や社交に内在する情動の葛藤や機微が、それに見合った繊細な劇性で捉え返される典雅な、ゆえに美の過剰を露呈するロココ様式が展開される。バロック様式が演劇的・現実的いずれの方向でも、日常的現実における劇性や光の媒介性を過剰に照らし返したのに対して、ここでは日常的現実に潜む表情の機微や視覚的階調の、その儚さがより繊細に照らし返される。造形も色調も肌理も曖昧に漂うヴァトーの絵画はその儚い美の比類ない結晶でしょう。

貴族社会末期に登場したその様式は、しかしその世俗性において、貴族社会の黄昏をそれと知らぬ間に含み込み、その親密なリアリティは、貴族社会の亀裂や不安を埋める幻想のイメージであったと共に、すぐ後の市民革命を経て開花する市民社会の、徹底した世俗的リアルを予示する症候でもあったかのよう。

Ⅴ　カント美学の亀裂　　美の二律背反と崇高美

こうした近世の芸術の展開に伴って育まれた新たな共同体の感性の基盤を、言語と論理において精密に捉え返したのが、『判断力批判』の第一部で展開されたカント美学でした。以後の美的・感性的思考のマトリクスをなすことになったその美学は、『純粋理性批判』の認識論や『実践理性批判』での倫理学が、感性や知性や実践理性が可能となる条件を探求したように、美的経験がそこでこそ可能となる先験的な条件を探求した。そしてまた、前の二つの批判が、その探求の果てにその探求を司る理性自身の限界を、その内なる外部を見出したように、この美的経験とその判断力の条件への体系的探求は、美的経験や芸術的経験とそれに関わる判断や語りに不可避に孕まれる亀裂を、その統一的な把握に抗う外部を、様々に刻印せざるをえませんでした。

そしてしかし、その亀裂や矛盾こそが、カント美学とそれが示唆する新たな迷宮への開道でした。

カントの理論理性の探求は、その極限に、理性の限界を、二律背反（アンチノミー）という、「肯定／否定どちらかの解に決定し得ない論理＝反論理」で捉え返しました。この宇宙や時間の限界は、在るとも無いとも決定しえない。絶対的知性＝真理の究極的保証者なども、理性の権能の限界にある。その限界が二律背反において記される。

美的・情感的経験を語る記述においてもまた、二律背反が捉え返される。情感的経験は、人の関心や目的が何であろうと、概念的把握がどうあろうと、ただ起こる。何を思おうと、この偶発的で受動的に〈起こってしまう〉こと、それが美しさや醜さや心地よさや不快などの情動的経験の本質だった。

にも関わらず、その受けてしまった情動的経験を、言葉＝概念で語る。その美や怖さや心地よさが際立っているほど、人は誰かに語りたがる。そして、他者にその経験を伝え、共感し、同意して欲しい、と思い語る。語るならば、概念に関わっていなければならない。

しかしその経験は、記述をいくら束ねても、その記述を剰余して、語っても語っても語り尽くせない。

こうして「趣味は語りえない。そしてしかし、語りうる」という古今東西繰り返される警句が、カント美学において、「情感・美のアンチノミー」として捉え返される。この問題は、カントの美の分析と共に、後に無数に様々な思考とその語りを触発し、今も触発し続けています。

そしてまた、当時広まった自然や芸術への新たな感受性が次第にクローズアップし、これもカントが精密に捉え返した後、ロマン主義の哲学や芸術に多大な影響を与え、さらにポストモダン思潮にも強く関わった「崇高美」、そこにもまた亀裂がある。

崇高という感情は、広い意味では美的感情の一種ですが、日常的な言語使用でも、普通の美しさと区別される。そしてそれは一八世紀、当時、育ちつつあった市民社会の中で、自然観光や自然庭園への関心の高まりと共に広まっていた。そこで、アルプスの山稜や波打つ大海原や満天の星空など雄大な自然の景観が、花々や人の顔など身近に感じる美しさと対比的に、崇高と呼ばれ、その崇高美への欲望が育っていました。クロード・ロランらの描く古代ローマの神話的情景もまた、その崇高美への欲望を喚起する特権的なイメージともなり、イギリスではそうした神話的景観を理想とした今日のイギリス式庭園様式の源泉となる庭園造形が、貴族の邸宅などで流行することにもなり、そうした情景を舞台としたイギリス的ロココ様式の美術が展開され、詩人や思想家たちも様々にその崇高美を語りだしていた。そしてこの崇高美の流行という状況を背景に、カントの崇高美論も現れた。

美しいという感情を喚起する対象は、私たちの感情の図式に端的にフィット＝適合する。美しい花は、私たちを喜ばせ快を感じさせようなどという目的もなく、また私たちの側からの「感じよう」などという関心や目的などと関係なく、その概念など知らぬ子どもにも、単に心地よくフィットし、快の感情を惹起する。その美しさや心地よさや快感は、目的や関心や概念なしに、ただフィットするもの＝適すもの＝合目的的なもの＝快として〈起こる〉。同様に、汚いとか醜いという感情は、心地良くなく、フィットしないもの＝適さぬもの＝不快として〈起こる〉。美も醜も、感じたくとも感じたくなくとも、私たちが持つ快の条件に適せば、感じてしまう。

しかし、圧倒的に迫る壮大な岩壁や海原や、無限へ開いた広大すぎる星空などは、単にフィットする心地よいものではない。それはまず、私たちを圧倒し、恐れおののかせるような何かとして、単にフィットするのではないその意味である種の不安や不快と共に、現れる。と同時にしかし、その恐ろしく凶暴でさえある切迫において、単なる恐怖や怯えとは異なり、その壮大で雄大で広大な大きさや深さが、その畏れゆえにこそ日常を超えた高次の快を惹起する。不快と快とが一体となった、不快を媒介した高次の快、それが崇高感を印し付ける。

当初、壮大な山稜や荒れる大海原などに与えられた崇高美は、すぐに人間の創作物にも適用され、ミケランジェロの大壁画やベートーヴェンの圧倒的な交響曲などは、芸術における崇高美の範例となり、日常の外部たる自然の崇高な景観を求め、また自ら崇高な生の実現を希求するロマン主義の、美的理想となったのでした。

この崇高なものへの憧憬が、一八世紀後半から一九世紀を貫いて展開した、ロマン主義の感性や欲望を予示し、そしてロマン主義文化において様々な姿で展開する欲望や幻想を育む、美的カテゴリの源泉として湧き出していたのですね。そして、ロマン主義の壮大な感性と知性の構築の展開を経て、その駆動力それ自体によってロマン主義が自壊（脱構築）し、様々なモダニズムへと変転するその動因の源泉ともなった。

Ⅵ　〈外〉への探求が再帰的に構成する舞台

カントの美学は、美的経験のアンチノミーの解明において、理性の限界、言語の限界、語ることの限界を捉え返し、その崇高論は、情感や美の経験それ自体における、情感の限界、美の限界を印し付けた。

こうした限界への問いが新たな次元を開いたその頃、時代の感受性は、単なる日常的な美や感情の経験を超えた崇高美を典型とする〈外〉への憧れが広まっていた。ルネサンス以来の長い時を経由して、様々なカタチでその姿を整えてきた自律した主体としての人間像も、ただ思弁的に捉えられただけでなく、封建的な固定身分社会や宗教的な世界把握を超克し、誰もが自ら社会を構想し改革し営む主体として、現実的な実在性も一層強め始めた市民社会。その自律した主体の自律した想像力は、壮大な景観に面して崇高を享受するだけでなく、社会を変革し、様々に直面する抵抗と闘い、現状の〈外〉への志向が、新たな時代の理想像を鮮明にし始めます。それが、様々な次元で〈外〉を憧憬し、〈外〉への探求を進めるロマン主義の欲望にして理念のコアでした。

かつての固定身分制を解体した自由な諸個人が育む市民社会と共に、新たに編制され直した近代的な芸術や科学や哲学の先端部門は、その自由な想像力と創造力を、それぞれのジャンル特有の課題において展開しようとし始めます。個々の人間だけでなく、営みに応じたそれぞれの共同体もまた、その集合的主体の自意識に覚醒し、自らのジャンルの大義を構想する。（ナショナリズムという集合自意識もまたこのロマン主義の産物だった）。

この文脈において、自らの可能条件を反省的に捉え返す、それゆえ批判哲学と自称するカント哲学の反省的態度は、この「ジャンルの自意識」の典型にして代表でもあったのですね。そしてその自己批判的＝反省的態度は、近代芸術の諸ジャンルでも共有された感覚となっていった。そうして、近代の芸術諸ジャンルは、自らの条件や限界の探求を推し進めることで展開され始めたのですね。

その時、この欲望は、一方で自らの本質や本性を見出し画定するという志向を持ち、と同時に他方で、自らの限界を突き詰める、という、内への欲望と外への欲望とを併せ持つことになる。内側の核心を探求することが、同時にその限界への探求と共存する。ある場合には内への志向が前面化し、他の場合には外への志向が前面化するとしても、この内外への欲望の分裂は、不可分な形で近代的なムーヴメントのコアに内在していた。

ロマン主義は、一方でルネサンス以来バロックの劇的表現で開花し、次第に高まった人間の内面とその表出への志向が頂点に達し、カトリック系バロックの様式化された演劇表現とは異る、生々しい内面の表出が模索される。その内面の真実とは、しかしそれも、日常的な感覚にとっては過剰な〈外〉の一種とも言える。

他方では、異国や異文化や過去あるいは文学や物語や夢など、この日常の端的な〈外〉が、地理的・時間的あるいは虚構的など様々なシーンで憧憬され探求される。ゴヤ晩年の怪異や恐怖や不安の造形、新古典主義の主峰アングルの古典主義的様式を過剰に酷使するマニエリスムとそれが分泌する倒錯的なエロティシズム、ドラクロワの東方趣味や文学主題と自由な筆が予示する外部の画法、あるいはフリードリヒが幻視する幻想風景やラファエル前派の前近代への夢想、シューベルトからショパン、シューマン、リストら様々に展開される、形式的安定を過剰に超過していく情動表現、そしてユゴーやネルヴァル、ゲーテやシュレーゲル以降の文学的想像力…。

どのジャンルにおいても、かつての神に代わって世界の原点に着いた人間が、自らを反照する〈内〉への自意識と、その自律した人間の自由な自意識が求める〈外〉への希求と憧憬が、ありとあらゆる次元で全面展開することで開花したロマン主義芸術。近代的な自意識とその自由な創造性による日常の〈外〉への探求が指針となって、それが純粋に発露され、日常を超えた崇高美の経験が展開される舞台…近代芸術は、そんな崇高なる特権的舞台として、その〈外〉を求めその成果を提示するジャンル理念において、自らを建立したのでした。

Ⅶ　〈外〉の転回　外として反照された現実

しかし、その〈外〉の探求は、〈外〉とは未知である限り、ロマン主義創成期には想像し得ぬ外部を次々と探り出し、そうしてさほど時を経ぬ内に、ロマン主義それ自体の外部へと自らを誘うこととなる。そこに開幕する新たなステージこそ、現代に至る基盤となったモダニズムのステージでした。

ロマン主義が希求する外部、それは、シェリングやヘーゲルが壮麗な観念の大伽藍を構築した後、その堅固な観念的構築も実はそこで成り立つ社会的現実を足場とした、マルクスへ続く新興左派のアカデミズム外部の眼差しから反照されて、様々な社会主義構想とそこからの現実の捉え返しが進展し始めます。

それと並行するように、芸術的探求もまた、憧憬の対象としての異国や過去や物語という幻想的な外に代わって、労苦や葛藤や切実な人間関係が紡ぐ日常の現実を、ロマン主義的モティーフの外部に見出す。そうして、農村の実景や都市の喧騒や周囲の事件に寄り添う自然主義やリアリズムが、舞台の前面に踊り出る。

美術におけるリアリズムの闘将クールベは、農民たちの日常から社会主義者プルードンの肖像まで、古典的均衡やロマン的美化を含まずに即物的に現出させる。しかしその自画像は、特に『アトリエの画家』では、周囲の友人や同志たちのポージングや構成それ自体において、即物的写実を超えた強烈な自意識を自己言及し、崇高に劇化する。ここでは、「日常の外」を志向したロマン的情動は逆転し、「新たに見出された外としての日常」の内に、内的情動が注入される。日常の情景に隠された〈現実〉を、未知なる〈外〉として幻想するという屈曲において、一九世紀リアリズムは、後期ロマン主義の派生系でもあったのですね。

この、彼岸への志向が再帰的に照し返した此岸、日常に隠れたその深層＝外としての〈現実〉へのクールベの探求はまた、選択された主義・指針であることを強調する宣言と共に打ち出された。カントら美学的言説において、語りえぬ〈外部〉として二律背反的に指示された美的経験の実践が、言語においてその核心を提示されつつ展開される、という新たな屈曲もまた、ここに現れた。こうしてクールベは、自らの指針の特異性を創作と共に提示した最初の芸術家となり、ここに、旧体制への抵抗としての芸術の「前衛」が登場することになりました。鮮明な指針の提示を競い合いつつ展開するという、芸術シーンでの「モダニズム」が開幕したのですね。

ロマン主義から写実主義が求め開いた〈外〉は、表現の「内容」の次元での外部、未知の主題内容としての異国や過去や幻想や劇的出来事だった。その内容面での〈外〉への憧憬こそが、地理的、時間的に遠い外部ではなく、通り過ぎられていた「この日常的現実」をも未知の外として反照し、リアリズムが立ち上がった。その時しかしこのリアリズムは、まったく新たな〈外〉の発見への媒介者ともなった。それは、一方では、バルビゾン派のような農村や田園風景を率直に捉え返す自然主義としても現れると共に、他方で、市民社会と共に勃興する都市文化の日常の美的洗練や産業社会が生み出す現実感と直面することにもなる。今度は、リアリズムの、現実をリアルに捉え返す表現、その表現それ自体が、さらに新たな未踏の〈外〉の舞台として召喚されるのでした。

ロマン的情動で踊る身体に呼応するようなドラクロワの筆触、人々の表情や動作をシニカルに捉えるドーミエの素早いスケッチ、大気と光が一体化した変容を転調するターナーのテクスチュア、情景の現われに即興的に応答するマネの描法は、遠くティツィアーノらからルーベンスやハルス、ベラスケスやティエポロらの、描写を超過する筆触の名人芸的戯れに連なりつつも、その意義を捉える地平が大きく異なって来ていた。近代技術の新たな地平から写真装置という即物的な再現技術が出現すると、絵画の暗黙の地平として問われることのなかった再現描写という前提も、絵画を可能にする条件として前提されていた形式も、写真表現との差異において、問い返されざるを得なくなっていた。

こうして、現実を絵画で描くということ、その再現描写という表現の現実を支える「形式」の次元が、新たな〈外〉のステージとして舞台に上げられる。それが、印象派の革命でした。そしてまた、遠くニュートンらの科学革命から産業革命を経て、神学に代わって現実世界の基礎学の位置を確保していた自然科学の展開は、視覚や光学でも新たな地平を開き、芸術家たちにも、思弁的な哲学以上に現実に密着した実証科学への信仰が強まっていた。その光学的知も、画家たちを光学が思いもよらぬ仕方で触発し、表現の形式自体への問い掛けは、原色を並置する筆触分割の描写形式を発見した。そして、リアリズム以来の現実への回帰は、リアリズムが照準した日常的現実という主題を置き去りにして、それを描く描写形式の実験へ、絵画の究極指針を転換する。この表現形式の主題化は、瞬く間に描法だけでなく、その表現機能の諸次元への探求という新たな〈外〉へ展開した。それが、セザンヌらポスト印象主義の多様な実験から、二十世紀の前衛諸派の炸裂を誘う地平となります。

そして同じ頃、ロマン主義の「内容」における外部への探求は、リアリズムへの道とは逆に、都市文化が推し進める脱魔術化の中で喪われゆく神秘という、別の外部へ向かう象徴主義の開花をも促していました。今や、前近代の宗教画や神話画にあった神学や神話への安定した信念を頼れない、ニーチェの神の死の宣告が語り出される時代。しかしそれゆえにこそ、断ち切られた超越的な神秘を、信仰ではなく、文化記号のデータベースと化した様々な象徴操作のマニエラを駆使してメランコリックに羨望する、唯美主義的な実験でもあった。ゴーギャンは言うまでもなく、モローもクリムトもドニも、ドビュッシーやマラルメの画期的な実験と並んで、印象派とは別の形での、絵画や彫刻や詩や音楽それぞれのメディア形式自体における様々な美的探求と応答でもあったのですね（象徴主義を単なる文学趣味とする俗説は、その点を全く看過しています）。

Ⅷ　〈外〉の限界　　二十世紀哲学と芸術の脱構築とその限界

その頃、時代の先端思潮の舞台では、Ⅳ‐３で触れたマルクス、ニーチェ、フロイトらが旧来の大きな物語の亀裂や不全を暴き出し、社会や倫理、人間心理がそこで生成し変化する実在的条件への探求が開始されていた。そして芸術のシーンでは、この一九世紀末から二〇世紀初頭、表現主義、フォーヴィスム、キュビスム、未来派、そして抽象美術からダダイズムと、新たな指針を掲げた前衛的運動が続々と乱立し、日常的感性や知性の限界や亀裂や矛盾を問い、限界の〈外〉への最前線の探求を競い合う、前衛の淘汰の歴史としてのモダンアートの舞台が華々しく開幕するのでした。

ルネサンス期の芸術的展開で、神に代わって提示された世界の原点としての人間と、そこに現れるもの世界としての自然が見いだされると、その人間と自然の謎への探求が開始され、芸術はその探求の獲物を提示し、哲学はその謎を語りうる問いに組み立て問い詰めて、互いの根源への探求が、互いを互いの限界の外部としつつ、新たな探求の前線を切り開いた。その間に、日常世界も神の教義に依存しない知と慣習の世俗化を推し進め、世俗的知の洗練としての近代諸学を展開していた。それに応じて、その世俗の実用学も含めた日常の感性と知性の限界を、芸術と哲学は、それぞれの探求形式に則して展開を推し進める。

そして、哲学のシーンでは、デカルトが世界原点としての私を捉え返すと、その私への世界の現れを可能とする先験的形式への問いをカントが舞台に上げ、その形式への問いは、ヘーゲルからマルクスやニーチェへの展開で、現実的な制約条件の問いへ展開された。

美術のシーンでは、レオナルドらの革命以降、バロックの情動表現の修辞形式の開発や、対象とその現前を可能とする光と情動の関係への探求を経て、そうした芸術的探求の核心を、日常の〈外〉への探求における美的造形、としてこそ照らし返したロマン主義を開花した。そこで芸術諸ジャンルは、その探求の各々の特殊な姿の自意識の自覚と共に、自らのジャンルとしての自律性を確保すると、しかしその〈外〉への探求は、ありとあらゆる〈外〉への道を開き、リアリズムから印象派以後の、〈外〉を探求するジャンルそれ自体の条件を探求の舞台にかける前衛芸術の幕を開く。

この前衛芸術の、自己反省的で、ある種のダダイズム芸術のように時に自己破壊的でもある探求は、哲学ではデカルトの懐疑からカントの批判哲学・反省哲学を経て強化された、自らを可能とする条件形式それ自体への問いと並行する、モダンの自意識の現われでもあった。

そうして、ダダイズムの舞台におけるデュシャンのレディメイドの提示は、芸術という営みから、カント美学が洞察した美的経験を、そしてリアリズムや印象派から表現主義やキュビスムの実験においても実は暗黙の内に働いていた裏の規範である美的規範を、芸術的経験の核心から拭い去ることになります。

そこで露呈されたのは、美的効果も、崇高な経験も、現実への切迫も、どれも特殊な主題でしかない、特異な記号作用の場だった。芸術作品とは、人々が芸術と名指す限りでの対象でしかない、その内容は全くの空欄Ｘであり、マリア像でも生々しい視覚情景でも便器でも、それが芸術的営みとして認知される脈絡に提示されれば、その限りで、芸術的欲望の対象として経験される、という、奇妙な…その奇妙さの点でのみプラグマティックな差を示す記号作用の場。

同じ頃、哲学的探求でも、カントからヘーゲル、マルクスやニーチェらが展開した感性や知性や社会的価値の条件形式への探求も、それを可能とする言語と論理という形式への問いを不可欠とする、というような、言語論的転回のステージに至ります。そのステージに一方で、後の構造主義がそのフレームを活用することで展開したソシュールの構造言語学が、他方で、フレーゲからラッセルやウィトゲンシュタインらが展開した精緻な論理哲学が出現し、こちらは後の英米系分析哲学や言語哲学の基盤となる。この二大潮流は、その観点も後の展開も、大きく異るものの、哲学的思考のみならず人間の知的営みが、それ抜きにはありえない、その枠組みにおいてこそ知性も感性も構成され展開される知の不可欠な条件として、言語をクローズアップした。それは、印象派以後の現代芸術の展開が、芸術を可能とする各々のメディア形式自体を問いの舞台に上げたことと重なるものだった。

ここに、カント以来の、経験を可能にする条件としての経験の形式への反省的探求は、言語構造への反省的探求というステージを前面に展開することとなった。そしてそれは、美術のみならず、音楽や文学でも、ジャンルの営みを可能とするそれぞれのジャンル固有の形式への探求という、モダンのフォーマリズムの展開と並行する、前衛的探求の一極を編成することになる。

そして哲学シーンは、一方の言語哲学や論理実証主義の展開と、他方の現象学から実存主義、それを受けた批判理論などの展開を経て、20世紀後半の後期ウィトゲンシュタインの言語ゲーム論から言語分析哲学、他方、第Ⅲ章で取り上げた構造主義からポスト構造主義へと展開した。

芸術シーンでも、一方の、ダダイズムによる芸術の大義やそれが纏う親和性の徹底した脱神話化と、他方でのカンディンスキーやモンドリアン、マレーヴィチ以降の抽象美術やシェーンベルク、ウェーベルンらの十二音音楽など、外的な対象や自然な情感喚起を排除した形式的要素の抽象造形表現という、それぞれ対極的ではあれ共に表現の形式的・記号的作用に純化した探求が展開する。

その探求は、超現実主義における無意識という新たな外部の発見とその表象探求や、新造形主義やロシア構成主義を経てアールデコやバウハウスのモダンで合理的なデザイン美学の探求をはじめ、新たな美的探求を様々に派生させ、第二次大戦による西欧文化の疲弊と芸術家たちのアメリカ亡命を経て、新たに開花した戦後アメリカ現代文化の地平で、世紀前半の諸様式が反復・変奏される。そうして、抽象表現主義から色面抽象、ダダイズムを反復するネオダダからアメリカの大衆的感性と消費社会を反照するアメリカン・リアリズムとも言えるポップアートなどの展開を経て、ついに、抽象造形それ自体のゼロ度、モダンの形式主義美学それ自体の形式的反照とも言えるミニマル・アートと、先に記したダダイズムによる芸術ゲームの記号論的還元それ自体をさらに反照した概念芸術の出現に至り着きます。

ミニマル・アートが提示するただの箱、概念芸術が提示する芸術の言語的定義…共に、ただそこに芸術というゲームが展開される場があれば、それだけで芸術ゲームは起こる、という身も蓋もない芸術というジャンルの最小限の条件それ自体の提示だった。ミニマルはそれを形象で提示し、概念派は言語で記述する。それは、カント美学が記した美や崇高美の経験なども不要な、とはいえ、芸術についての日常的信念に違和する〈外〉にして、フォーマリズムやポップの諧謔の美学の〈外〉の提示、という限りで、最低に極限化された芸術実践だった。

そしてまた、このような、あるモノゴトを可能とする条件を極めることで、その条件の限界を露呈させる、というテクネーこそ、哲学シーンで同じ六〇～七〇年代に、デリダの探求において見出された「脱構築＝ディコンストラクション」という思考テクネーでした。

ここに、モダンの芸術的探求と哲学的探求は共に、その展開を支えた前衛の指針の、文化の新たなフロンティアを開拓するという大きな物語の極限に至り着いた。それは、一面では、ありとあらゆる指針の根拠の失効というニヒリズムの全面化だけれども、しかし、それは同時に、時代の指針という幻想の囚われからも完全に開放された、完全な自由の空間の開放の啓示でもあったかもしれません。

Ⅸ　全てではない　　　限界の限界とその〈外〉

こうして話は、冒頭に戻ります。

もはや、イズムの競争や闘争という枷もなく、ただ端的に「日常的な思考や感じ方を超えた探求」を展開すればよい。かつての神に代わって君臨していたジャンルごとの小さな神々の神話も、その虚構性を脱構築され、ニーチェの神の死の宣告は全般化した。神は消え、全ては、許される。

とすれば、しかし、何をするのが良いのか？

その指針を、大義を与える神々はもはやいない。選択の良否を測る基準もない。脱構築哲学のみならず、他のアプローチから捉え返しても、そして芸術や道徳や政治の現場の実情においても、規範の絶対的根拠などはありそうもない。その根拠を支える神やそれに類する絶対的権威という大いなる他者も存在し得ない。芸術的価値の基準だけでなく、善悪やその他の基準も、しょせんそれぞれの文化や所属集団がたまたま育み継承してきた、コミュニティのメンバーが共有する慣習にすぎないとしたら。（少し前にＮＨＫの「ハーバード白熱教室」で大ヒットしたサンデルの政治哲学講義は、この次元を予感しつつもその一歩前で煩悶していました）。

そんな状況だからこそ、日常的な知恵や慣習から距離を取るセンスやテクネーを育んでいない人々を、それに依拠すると安らげる幻想で導く怪しげな煽動者もまた、神々の権威があった時代より以上に湧き出したりもする。芸術という舞台ではポストモダン状況の爛熟以降、かつての大義を吟味し仮設判断を提示する批評的先導者に代わって、市場への選択を誘うコンサルタントや商人風の道案内人が躍り出る。モダンの芸術と哲学の、限界への探求は、自らの限界の限界の剔抉と共に、その現実への実効力を喪失してしまったかのよう。

しかし、そうなのだろうか？　そうした先端芸術や先端哲学の、現実への適応不全こそが、今日の日常の重大な難題の一面なのだとすれば、そうした日常性の〈外〉への探求こそが、今日の先端文化の前線ではないのか？

脱構築や現代芸術が根源的探求ゆえに開いた根源の不在は、それ自体が新たな探求の地平として立ち現れている。そして、日常それ自体が、脱日常的な競争を不可避とする爛熟した資本主義市場を、その実在的な支えとしているのであれば、その〈外〉を探求すべき日常は、探求の相手としての強度を、かつてより高めている。しかもその中心には、商品としてのモノの全般的美学化があり、そこでもその市場美学の〈外〉の美学の課題もある。そして、経済的格差の累進、東西体制という枷（二大国家神の拮抗！）の消失後の新たな国際紛争の燻り、気象変動や地震など人間的処方の届かぬ実在的〈外〉の危うさ（思弁的実在論登場を支える現実感）の増大など、大きな物語に代わって立ち現れた〈大きな難題〉の群れも、〈現実〉として切迫する。

〈現実〉こそが、徹底して言語で語りきろうとする哲学にとって、届きえぬ〈外部〉、語りえずただ示しうるだけの〈何か〉、であった。かつて、美的経験を語る言葉が「語りえず示されるのみ」とした語りの外部、それこそが、〈現実〉と名指される何かだった。

そしてまた、そうした語りの限界が、ことさらに美的経験や芸術的経験について語られたのは、理由のないことではなかった。そうした経験こそが、慣れ親しんだ日常の〈外〉に触れ、この世界の姿を新たに現出させるのですから。その時に、世界のその見慣れぬ相貌は、その非凡な相貌において、美や愛おしさやあるいは醜くさや恐れを経た崇高と呼びたい、凡庸な日常を超えた情感を伴って現れる。

そしてさらに、ここまで来れば、そうした美的・芸術的モメントはまた、その語りを不可能と語りつつ、それでもそれを語る探求を徹底しつづけようとする哲学的営みの内にも現れる…それが、外への探求であるかぎり、そうである他にない哲学的思考・哲学的語り、それ自体に含まれている…ということもまた、示されます。

〈外〉を、言語の語りで探求し続ける哲学、様々な感覚的造形で探求し続ける芸術…両者は、その探求と成果の提示のスタイルで対極にあっても、その営みの核心において、その最初から共振していた。

そして、そうした営みが探求するこの現実は、それがどう変容しようと、常に既にその〈外〉がある。

〈私〉たちの生の舞台はどこまでも、〈それで全て…ではない〉という〈外〉を湛え続けている。

希望も夢もけっして汲み尽くされえない〈外〉を含んだ現実は、最初からここにいたし、今もここで新たな探求を待っているのですね。

藤井雅実　芸術哲学研究者、芸術・文化評論　元・画廊パレルゴン主宰

・編著:『現代美術の最前線』（画廊パレルゴン出版:ＰＤＦ版

https://drive.google.com/file/d/0B-UYdPYMhKKFN0ZjQXhydzZMbkU/view　)

・共著:『人はなぜゲームするのか‐電脳空間のフィロソフィア』（澤野雅樹と共編:洋泉社）、『こんなスポーツ中継はいらない』（青弓社）、『和英対峙 現代美術演習〈４〉』（Ｂゼミ・スクーリング・システム編集、現代企画室）、他

・監修・翻訳:ＲＭＮデジタル・アートセレクション『レオナルド・ダ・ヴィン　チ』『ルーヴル美術館』『ドラクロワ』『セザンヌ』『オルセー美術館』他（フジテレビ・ＮＥＣインターナショナル）

・翻訳:Ｒ・ニード『ヌードの反美学』（藤井麻利との共訳、青弓社）、Ｒ・カミング『深読みアート美術館』（監修小林頼子、他との共訳、六耀社）他

ENGAGING IN AN ACTIVITY WITH AN ACQUAINTANCE.

小山 友也

パフォーマー 下山 健太郎

編集後記

「策敵せん滅戦」を意味するSearch and Destroyを電子書籍のタイトルにしようと編集会議で決めてから、時間ばかりが経過した。ゲリラ戦に勝てない正規軍のように遅々とした展開を強いられてきたのだが、さすがに流動的で変化が激しい現代アートのバトルフィールドで、せめて自分たちの旗ぐらいは立てておかなくてはならなくなって、第一号を発刊することになった。

さまざまな分野で華々しく活躍している東京造形大学ゆかりの方々とゲストに執筆や作品制作を依頼して、現在の文化状況を確認しながら、未来を探っていくメディアとなることを願っている。

Search & Destroy

Search & Destroyは、CS-Lab(東京造形大学)によって編纂・発行されました。

この書籍の文章、写真、図版の著作権は、それぞれの原作者に属します。

原作者の許可なしに、無断の複製、転載を禁じます。

第一号編集責任：沖啓介

二〇一五年第一号

二〇一五年十一月一日発行

表紙作品

Singing together

小山 友也

撮影 藤川 琢史